ET ANSIKT SOM LYSER AV FRIHET

Det er ikke kontroversielt å lese Dag Solstads forfatterskap politisk. Som følge av hans aktive medlemskap i AKP (m-l) på 1970-tallet, og en rekke utspill om hans politiske tilhørighet i de 40 årene siden, er politikken rotfesta i litteraturen. Gjør det Solstad til en «politisk forfatter»? Og uansett hva svaret blir: Hvordan påvirker dette lesningene av ham? Hvordan skal vi møte de solstadske heltene, hvordan tolke deres tanker, handlinger og beveggrunner?

Temaet for denne artikkelen er Solstads andre roman, Arild Asnes, 1970. Romanen forteller i fire kapitler om forfatteren Asnes, som i løpet av året 1970 gjennomgår en omvendelse, idet han oppdager, anerkjenner, og til slutt velger den revolusjonære kommunismen som politisk ideologi – på bekostning av sin tidligere frihet. Romanen utløste debatter da den ble utgitt i 1971, og har gjentatte ganger siden blitt trukket fram som et inspirasjonsverk for yngre forfattere, som problemroman og som nøkkel for å forstå både tiden den stammer fra og Solstads utvikling som forfatter og politisk menneske. Den markerer også et skille i forfatterskapet, ja, flere, som jeg vil gå nærmere inn på seinere. Når jeg uten videre blygsel vil framheve Arild Asnes, 1970 som hans sterkeste roman, er det fordi den, særlig sett i lys av de bejublede 1990-tallsromanene, gir et sterkt inntrykk av nødvendighet, og dessuten en stringens, overbevisning og litterær energi som Solstads seinere romaner, hvor gode de enn er, likevel ikke har.

Det er skrevet mye om Solstads omvending til maoismen og den sosialrealistiske romankunsten, og jeg skal ikke grave dypere enn hva som allerede har vært gjort i den historisk-biografiske materien. Likeså er det skrevet mye om Arild Asnes, 1970, allerede da den utkom og gjentatte ganger i det halve århundret siden, uten at jeg skal prøve å sammenfatte disse debattene. Snarere vil jeg plukke opp det ved Arild Asnes, 1970 som jeg, da jeg leste romanen for første gang for et par år siden, og også ved gjensynet nå, opplever som dens grunnleggende og mest akutte problemstilling, nemlig: Hvordan kan en forfatter ha politisk slagkraft innenfor et kapitalistisk samfunn?

Veien til Mao

For Arild Asnes er svaret innlysende, men vanskelig fullt ut å akseptere: Han velger kommunismen, Mao og Den Store Betydningen. For Dag Solstad er Arild Asnes, 1970 et verktøy til å tenke gjennom hvordan, og hvorfor, det mest fornuftige og «anstendige» valget for et menneske som ønsker å delta politisk i det vestlige sosialdemokratiet Norge anno 1970, er å la seg omvende fra «uavhengig sosialist», som er termen Asnes bruker om seg selv, til reinspikka kommunist, med alt det innebærer av fare for totalitarisme og dogmatisme, hvilket – og dette er viktig – på de aller fleste vis går på bekostning av, eller direkte til angrep på, forfatterens mulighet til å utøve sin «frie kunst». Bokas fire kapitler fungerer som en nedadgående trapp, der hvert kapittel gjennom argumentasjon, spørsmål og forsøksvise svar leder Asnes, og med ham leseren, fram til en tentativ konklusjon: At kommunismen er den rette politiske vei, og at den er nødvendig som politisk realitet i vestlige kapitalistiske samfunn.

Som Bernhard Ellefsen har påpekt i et essay om boka, er den et «omvendelsesskrift», beslekta med fortellinga om Paulus i bibelen og Hitlers Mein Kampf, i den forstand at den beskriver et mentalitetsskifte, en intellektuell utvikling som munner ut i et kall.[i] Den religiøse ordbruken er intendert; alle som har lest Solstad, vet at ml-bevegelsen i forfatterskapet framstilles som noe sekterisk – slik er det også i Arild Asnes, 1970, hvor de unge kommunistene framstilles både som «engler» og som fanatiske avgudsdyrkere. Likevel velger Asnes å følge sine egne dragninger mot den kommunistiske utopien: Han ser det fanatiske, analyserer det og aksepterer det som nødvendig – kommunismen tilbyr et bilde som står i opposisjon til det vestlige kapitalistiske bildet han lever under.

Hvorfor er omvendelsen nødvendig – og hvorfor tar den form av et «kall», selv når det er grundig gjennomtenkt og uttværet av den stadig mer jeg-oppløste Arild Asnes? Hvorfor endrer romanteksten stadig fortellerperspektiv fra «han» til «jeg» til et etter hvert uoverstigelig «vi»? Vi kan begynne med begynnelsen, det første kapitlet, titulert «Det er likevel umulig. Jeg må vekk herfra.». Her framstilles motsetningsforholdet mellom kunsten og det politiske som den sentrale konflikten og utgangspunktet for Asnes’ tvil.

Arild Asnes er forfatter. Han har, som Solstad under skrivinga av Arild Asnes, 1970, utgitt tre bøker med modernistisk, intellektuell prosa – kritiske, analytiske studier av samfunnet han lever i, sett fra vinkelen til en «uavhengig sosialist». Ved romanens begynnelse i februar 1970 er Asnes nettopp ankommet Oslo etter et lengre opphold i Spania – som på dette tidspunktet er styrt av general Franco, og altså er en fasciststat. På tredje side legger Solstad fram Asnes’ situasjon og arbeid:

Arild Asnes var forfatter. Han hadde siden debuten i 1965 skrevet tre bøker. 28 år gammel. Ingen utdannelse. Levde av å skrive bøker. Ønsket å skrive bøker, prosa (alle bøkene hans var prosa). For hver bok hadde det å skrive blitt stadig viktigere for ham. Som forfatter var han typisk intellektuell, slik definerte han i hvert fall seg selv. Hans bøker var skrevet for et intellektuelt, kritisk, avansert publikum, uten at han derved ville si at bøkene hans var eksperimentelle. Det var snarere slik at det han skrev om var ting som opptok folk innen et intellektuelt miljø, og stort sett ingen andre. Han pleide å si: Jeg anbefaler aldri bøkene mine for arbeidere, hva faen skal de lese dem for, det jeg skriver angår dem ikke, de er opptatt av andre ting, jeg skriver om ting som angår folk med en uhyre sensibel og fintmalende bevissthet. (s. 9)[ii]

Som vi ser, er Asnes en forfatter med en viss selvbegrensning hva gjelder målgruppe: Han skriver for et begrensa publikum, ja, nært sagt et publikum som kan oppsummeres som ham selv. At sitatet avslører ham på mange nivåer, blir tydelig lenger uti boka: At han er «intellektuell» (han grubler), at han «ikke anbefaler bøkene for arbeidere» (han kjenner ingen arbeidere), at det «ikke angår dem» (de angår ingen), og at hans indirekte definisjon av seg selv («folk med en uhyre sensibel og fintmalende bevissthet») både vil avsløres som en borgerlig konstruksjon og som, om vi skal ta Solstad på alvor, en konstruksjon som bidrar til å opprettholde det kapitalistiske samfunnet som Asnes, i egenskap av «uavhengig sosialist», forsøker å opponere mot ved å skrive sine kritiske bøker.

Når dette selvbildet allerede noen få sider uti romanen begynner å krakelere, skyldes det ettervirkningene av å ha feriert i fascist-Spania, nærmere bestemt erkjennelsen av at det i Arild Asnes’ liv finnes et ubestridelig faktum som punkterer alle hans forsøk på å stå i opposisjon til samfunnet – og videre å genuint kunne virke inn på det. «Det heftet noe absurd ved ham», skriver Solstad, og det absurde handler om den norske friheten, forfatterens frihet. Den som står i opposisjon, må opponere mot noe. Asnes og hans forfatterkolleger opponerer mot undertrykkelse, NATO og høyrepolitikk (og sånn sett ligner de oss, venstreorienterte «intellektuelle» i 2022) – men de er fundamentalt frie, i den forstand at de har rett til å opponere, frihet til å opponere, og altså opponerer, med sine litterære, kritiske arbeider. At dette munner ut i ingenting, skyldes nettopp friheten:

Hva var det som heftet ved ham? Hva var det han ikke maktet å riste av seg? Det var slutt. Og han var fri. Det var umulig. Og han var fri. Det var som om friheten lyste av ansiktet hans. Han levde i et kapitalistisk samfunn. Han var sosialist. Han var fri. Det heftet noe absurd ved ham. Det absurde dementerte alt han sa; alt han skrev. (s. 14)

Den siste setningen i sitatet er avgjørende. Det absurde ved Arild Asnes – hans frihet, opplevd som tvang – dementerer alt han kan gjøre med språket. Språket som handling lammes. Forfatteren, som lever av å bruke språket for å formidle tenkning (i bilder?), mister evnen til å bruke språket på noe fornuftig vis, fordi språket selv tømmes for mening. Alt er tilfeldig, alt kan være sin motsetning. Derfor begynner Asnes å lete etter «nødvendighet»: Han ønsker å skrive en setning som er «nødvendig», og som ikke likesågodt kunne sagt det nøyaktig motsatte. Framfor absurditeter eller kritisk tvetydighet, lengter han etter noe konkret, håndfast, uavvendelig – men det glipper, fordi friheten hans kompromitterer ham på forhånd. «Arild Asnes’ språk var spy og var derfor ikke språk, men spy», skriver Solstad (s. 35): Språket er oppgulp, sure oppstøt uegnet til å virke i verden.

Frihetens problem

Asnes er, med andre ord, fanget i et dilemma. Han arbeider i en kunstverden som er sanksjonert av det kapitalistiske samfunnet han hater. Kunstnerens arbeid foregår i en autonom sfære som ikke betinger hva han kan si eller skrive, men hvordan det han sier eller skriver blir mottatt i offentligheten. Det at kunstens sfære er adskilt fra «Samfunnet», gjør at hans ytringer, estetiske og politiske, virker i et lukket rom, og ergo ingen konsekvenser får. Arild Asnes’ yrke som forfatter, og ikke minst det faktum at han spiller med på forfatterrollens regler, bidrar til å legge bånd på hans virkning i det offentlige rom. Dette speiler Asnes’ eget selvbilde, som baserer seg på ideen om den «snevre forfatteren», men vil nødvendigvis også bety at hans forsøk på å påvirke virkeligheten gjennom litteraturen er dømt til å feile. Arild Asnes’ kulturkritikk foregår innenfor rammene av institusjonen han tilhører, den er sanksjonert og betalt av institusjonen – og han vet det.

Denne problemstillinga er symptom på et større kompleks: Spørsmålet om frihetens innhold i det vestlige, liberale demokratiet Norge anno 1970. Jeg hørte en gang en slengbemerkning om at Arild Asnes, 1970 er Solstads «mest Marcuse-inspirerte bok», og det er hold i tanken. Herbert Marcuse er særlig kjent for begrepet «repressiv toleranse», og i essayet med samme navn analyserer han hvordan det liberale demokratiet på slutten av 1960-tallet baseres på et frihetsbegrep han anser som relativt: Friheten er betinget, ved at meningsulikheter, uenigheter og motstand tolereres, som en marginal motpart til «majoriteten», styrt av samfunnsnormen i det totalforvaltede samfunnet. Forsøk på å protestere eller kritisere blir gjennom toleransen omgjort til sin motsetning: understøttelse av den samfunnsorden som kritiseres, bevis på at friheten finnes. Dermed kan Marcuse skrive at «[d]et er folket som tolererer regjeringen, som igjen tolererer opposisjon innenfor rammer som er vedtatt av de etablerte myndigheter», og videre, for å beskrive denne toleransens virkning:

For å ta et høyst kontroversielt tilfelle: å utøve sine politiske rettigheter (som f.eks. å stemme, skrive brev til pressen, til senatorer osv., protestdemonstrasjoner som på forhånd har gitt avkall på motvold) tjener i et samfunn med total administrasjon til å styrke denne administrasjonen ved å vise at det finnes demokratiske friheter som i virkeligheten har forandret innhold og mistet sin kraft. I et slikt tilfelle blir frihet (menings-, forsamlings- og ytringsfrihet) et redskap for å godkjenne trelldom.[iii]

Situasjonen kan minne om Ibsens «kompakte majoritet»: Et ansiktsløst statsapparat som vanskelig lar seg motarbeide og absorberer kritikk. Det er viktig å presisere at det liberale frihetsbegrepet betegner en frihet som, sett fra nåtiden, tross sine begrensninger likevel er langt å foretrekke framfor en totalitær ikke-frihet à la Sovjetunionen 1970. Men den har likevel sine filosofiske begrensninger. Hans Skjervheim er inne på dette i essayet «Det liberale dilemma» (1968), hvor han kort oppsummerer problemet slik: «Når dei liberale prinsippa vert sette absolutt, forvandlar det heile seg til absolutt illiberalitet.»[iv] Sitatet kommer som enden på et resonnement utleda fra en lesning av H.C. Branners stykke Thermopylæ (1958), som Skjervheim leser som et eksempel på liberalismens fallgruver.

Den største er den liberale toleransen, som i praksis ikke er liberal, men illiberal og paternalistisk – den er overstyrende. Faren med en absolutt toleranse, er at toleransen blir tvang; forsøk på motstand blir «forstått» og dermed ufarliggjort. Å velge noe annet er umulig om man samtidig vil eksistere «fritt» innenfor samfunnets rammer. Lignende tanker får Georg Johannesen til å spørre, med et essay: «Fins det ytringsfrihet i Norge?». Går det an å velge noe annet enn majoritetsposisjonen, og samtidig ha kritisk innvirkning? Er motstand mot NATO (og USA, og imperialisme) i det hele tatt mulig innenfor rammene av det vestlige, liberale demokrati? Som Johannesen bemerker, er den liberale kapitalismens double bind styrende: «Mine gode argumenter mot NATO og kapitalismen blir straks forvandlet til et hovedargument mot å innføre kommunismen: Men da mister han jo ytringsfriheten?».[v] Som rådende samfunnsfornuft spenner denne tenkninga bein på all kritikk: Man får lov til å holde på inntil et visst punkt, men ikke lenger, eller man er, gjennom sin øyensynlige frihet til å yte motstand, med på å legitimere den liberale dominansen som i virkeligheten forhindrer endring. Verden blir endimensjonal og motstand framstår tullete. I Det endimensjonale menneske skriver Marcuse:

Den intellektuelle og følelsesmessige protest mot «å være med» virker nevrotisk og maktesløs. Dette sosio-psykologiske aspekt ved de politiske tendenser utmerker den moderne periode: de historiske krefter som i det foregående stadium av industrisamfunnet synes å representerere muligheten for nye eksistensformer blir etter hvert borte.[vi]

Kanskje springer disse tankene ut av en spesifikk historisk-politisk situasjon? Det er verdt å spørre hvorvidt ikke alt dette er utslag av 1960- og 70-tallets anspente politiske klima, men man kan også snu tanken: at det liberale demokratiet, hånd i hånd med forbrukerkapitalismen og mistenkeliggjøringen av kommunisme, på dette tidspunktet har gjort det vanskeligere å investere seg i spørsmålet om frihet – ettersom mennesket i det vestlige liberale demokrati har fått dekket primære og sekundære behov innenfor demokratiske grunnrammer.[vii] Hvorfor klage når du er fri?

Men stemmer det? Om det gjelder friheten til å velge, er valget (hvis vi følger Marcuse, Johannesen og Solstad) gjort på forhånd. Friheten er påtvunget, og kommer med en rekke betingelser, hvorav én er dens basis i andre menneskers lidelse. Forsøker man å bryte med den rådende ideologien, bidrar man bare til å styrke dens legitimitet. Dette er det liberale sosialdemokratiets rammeavtale for sine innbyggere.

Denne rammeavtalen utgjør det sentrale problemet i Arild Asnes, 1970, og er, om jeg skal gjette, årsaken til at akkurat denne boka med jevne mellomrom trekkes fram som en «viktig» roman som utøver aktiv innflytelse på dem som leser den: Romanens anskueliggjøring av forfatterens dilemma har, i motsetning til den eksplisitt historisk-politiske konteksten den omhandler, aldri gått helt ut på dato, men fortsetter å kime inn i nye historiske epoker. Hvorfor? Fordi det later til å være en sentral erkjennelse i skrivende menneskers arbeidsliv å innse kunstverkets himmelropende utilstrekkelighet i møte med det politiske liv.

Kunstens problem

Den tvinga Arild Asnes befinner seg i, speiles i Peter Bürgers litteratursosiologiske studie Om avantgarden (1974), som kom ut et par år etter Solstads roman, og videre i artikkelen «Institusjonen kunst som litteratursosiologisk kategori» (1979). I begge tekstene tar Bürger for seg hvordan den «autonome» kunsten, altså kunsten forstått som en sfære adskilt fra den normale livsførselen, for det første er en historisk bestemt kategori som vokser fram med den borgerlige kulturen på slutten av 1700-tallet – altså en historisering av begrepet «kunst» som løsriver den fra en ahistorisk kontinuumstanke – og for det andre at kunstens posisjon som autonom fører med seg en håndfull trekk som bestemmer dens funksjon. Den første og enkleste bestemmelsen av autonom kunst er som «et område innenfor samfunnet som avgrenser seg fra den formålsrasjonelt ordnede borgerlige tilværelse», og som nettopp derfor «er i stand til å kritisere den».[viii] Det er kunstens frihet, i egenskap av dens løsrivelse fra samfunnet og ut i en avgrenset og fri sfære, som gir den mulighet til å kritisere det samfunnet den produseres i – nettopp fordi avstanden mellom kunsten som autonom sfære og det øvrige formålsrasjonelle kapitalistiske samfunnet er så stor.

Man skulle tro at dette åpne rommet for kritikk er en udelt god ting, men som Bürger bemerker i «Institusjonen kunst …» medfører utskillelsen av kunsten fra den øvrige livspraksis enkelte problemer, hvorav det største er kritikkens rekkevidde: «at kunsten står i motsetning til livspraksis er betingelsen for at den kan oppfylle sin kritiske funksjon, men dette forhindrer samtidig at denne kritikken kan få praktiske følger».[ix] Dette er identisk med Arild Asnes’ problem: Hans utøvende kunstnervirke virker ikke i verden; kritikken av borgerskapet bekrefter bare det kapitalistiske sosialdemokratiets grunnleggende frihet, som han nettopp av denne grunn opplever som ufrihet. Bürger skriver videre:

Et kunstverk som ikke lenger er reglementert gjennom en estetisk (implisitt eller eksplisitt sosialt bestemt) norm, vil fritt kunne bearbeide de sosiale normers område som er dets gjenstand. Men dette ville på sin side føre til at kunsten ble brakt inn i en konflikt som ville true dens eksistens. Et samfunn pleier imidlertid å tillate kritikk bare i den utstrekning det er garantert at kritikken får relativt små følger. Dette sikrer kunstens autonome status i det borgerlige samfunn. Det sikrer kunsten et spillerom av frihet til å diskutere sosiale normer, men med den pris at kritikken relativt sett ikke får noen følger.[x]

Det borgerlige (kapitalistiske) samfunnet godkjenner, tillater, ja tilrettelegger for at kunsten skal kunne utøve kritikk, men nettopp i denne gesten snevres kritikkens virkefelt såpass radikalt inn at den i praksis gjøres ufarlig. Snarere enn å være en myteknuser, blir Arild Asnes en mytebygger, eller til og med selve myten: «Den frie forfatteren», «Individet», hvis ansikt «lyser av frihet» i utøvelsen av sitt yrke, hvor ønsket er å destruere den ideologi som gir ham friheten.[xi] Han tolereres. Denne tilsynelatende uløselige konflikten setter Asnes’ politiske og eksistensielle bevissthet i spill, eller, for å si det med Geir Hjorthol: «Forfattarens relative autonomi i det borgarlege samfunnet gir ikkje lenger den bonusen som gjer livet som intellektuell til å halde ut. Fridomen framstår som berre falsk. Då er det på tide å kome seg vekk, men kvar?».[xii] Så sannelig: Hvor da?

I et essay i studenttidsskriftet Bøygen skriver Bendik Wold i 2002 om nettopp disse problemstillingene i Arild Asnes, 1970. I analysen av Asnes’ tre forkastede romanprosjekter mener Wold å ha avdekka en mulig utvikling for Asnes’ forfatterskap, men en som Solstad aktivt velger å unngå, nemlig: avantgardismen. Han spør:

Hvorfor blir ikke avantgardismen drøftet som et mulig alternativ i første kapittel av Arild Asnes, 1970? Når avantgardismen – det endelige bruddet med kunstinstitusjonen – i høyeste grad var en aktuell strategi for Solstad/Asnes’ forfatterkolleger omkring 1970.[xiii]

Asnes’ kvaler rundt det å finne en litterær form og uttrykksmåte, dreier seg både om forholdet mellom språk og virkelighet, og om litteraturens mulighet til å virke inn på virkeligheten (altså: samfunnet). I løpet av romanen lærer vi tre forkastede romanprosjekter å kjenne: Rekeselskapet, Ambivalens og en tittelløs tekst som bare beskrives kort: alle tre bærer preg av å være forsøk på å omgå den låste posisjonen til en fri intellektuell, og alle tre legges vekk, til fordel for steget ut i kommunismens fiksjon. Wold argumenterer for at Solstads «avledningsmanøver» med disse tre romanene dreier seg om posisjonering, ettersom det å aktivt behandle det avantgardistiske litterære uttrykket, for deretter å forkaste det, vil fremme Solstads «egentlige» positur i den litterære offentligheten, nemlig som «romantiker», «en klassisk forsvarer av kunstinstitusjonens autonomi, og dette var, naturlig nok, en posisjon den nyutsprungne maoist Dag Solstad ikke så seg videre tjent med å bli plassert i».[xiv]

Jeg tror Wold kan ha rett i at denne avveiningen har gått gjennom Solstads hode: at posisjoneringen av Arild Asnes også var en posisjonering av ham selv, som plasserte ham strategisk som en «motstemme» til den borgerlige kunstinstitusjonen. Men jeg tror også Wold stopper for tidlig, eller overser et vesentlig aspekt ved å velge avantgardismen som litterær uttrykksmåte. I essayet beskriver han hvordan det kullet som tok over redaksjonen i Profil etter at Solstad m.fl. trakk seg ut på slutten av 1960-tallet, omfavnet et avantgardistisk litterært program der de forsøkte å «bringe litteraturen ut av institusjonen» og inn i den virkelige verden.[xv]

Problemet er at de feila, i alle fall på lang sikt: I dag er det knapt noen som kjenner til Helge Rykkja, Jan Carlsen eller Hansmagnus Ystgaard; deres avantgardistiske forsøk på å sprenge rammene framstår i ettertid som et kort bluss av håp som straks ble slukket – ikke minst av de «tradisjonelle» modernistenes dominans i det litterære feltet. Med andre ord: Hadde Asnes/Solstad valgt avantgardismen, ville han også gjort sitt eget litterære arbeid sosialt irrelevant. For i tillegg til den uttalte ambisjonen om å trekke litteraturen ut av institusjonen, trekker avantgardistene seg selv ut av sfæren for innvirkning, blant annet ved at leserkretsen forfaller, og at litteraturen mister sin rekkevidde og kraft. Det tilsvarer å melde seg ut av samfunnet. Sånn sett er avantgardismen heller en blindvei: et enda mindre rom i den autonome kunstinstitusjonens allerede lukkede rom – og følgelig ingen vei ut til politisk slagkraft med virkning.

Politikkens problem

Hvordan skal en slik «politisk slagkraft» se ut? Det er neiggu ikke godt å si, men flere har forsøkt å definere hva Solstads politikk går ut på, blant dem Geir Hjorthol, som i boka Tilbaketrekninga (2011), med undertittelen «Litteraturens politikk i Dag Solstads forfatterskap», setter seg fore å finne politikken i «tilbaketrekning», altså en dyptgripende avstandstagen fra den livsverdenen Solstads karakterer lever i og finner uutholdelig: senkapitalismen i det vestlige liberale demokrati. På dette grunnlaget avskriver Hjorthol Solstads politikk som noe som har med engasjement og aktivisme å gjøre, til fordel for en språkorientert maktkritikk, der det sentrale omdreiningspunktet er subjektets plass i verden. Med utgangspunkt i Jacques Rancières tenkning, skriver han:

Det politiske i kunsten ligg snarere i nedbrytinga av etablerte måtar å sanse og forstå røynda på enn i fremjing av klare bodskaper. I den språkleg ureine, upassande og urovekkjande litteraturen er det ikkje berre etablerte politiske sanningar som blir truga, men også sjølve rammeverket for det sansande subjektet: dei ideologiske koordinatane eg orienterer meg etter, og dermed heile den berande fantasien som er grunnlaget for identiteten min. Slik kan litteraturen gjere synleg samanhengen mellom politikk og subjektivitet.[1]

Det er, med andre ord, i den «språkleg ureine, upassande og urovekkjande litteraturen» at politikken kommer til syne, i form av en destabilisering av de satte kategoriene mennesket lever under – en tenkemåte som kan gjenfinnes hos for eksempel Frode Helmich Pedersen, som i essayet «Radikalisme og litteratur» skriver mer generelt: «Det litterære verkets politiske betydning ligger snarere i at det lærer oss å tenke og føle annerledes, at det gjør oss i stand til å erfare andre verdener, andre måter å sanse på, andre livsmuligheter og livsdilemmaer enn dem vi kjenner fra våre egne liv.»[xvi] Hos Solstad kommer en slik tankemåte, mener Hjorthol, til syne i hans romankarakterers avstandstagen til den verdenen de lever i: De avviser etterkrigstidens norske sosialdemokrati, som de er fullstendig limt inn i, til fordel for andre mulige løsninger – for Asnes den kommunistiske utopien, og for de seinere en ren negasjon av verden, i form av manglende deltakelse, resignasjon, medløperi eller, i Bjørn Hansens tilfelle, en total avvisning av de vilkårene han lever under.

Det er mye godt å si om disse tankene, men jeg klarer ikke å fri meg fra mistanken om at Hjorthols betoning av «tilbaketrekning» som politisk strategi er å sammenligne med sofavelging: en handling som i hovedsak fraskriver den handlende enhver mulighet til å innvirke, og som er uten konsekvenser i møte med den politiske verden – fordi sistnevnte etter alt å dømme vil fortsette ufortrødent videre, mens det ikke-handlende subjektet blir etterlatt (som selvsagt er en fullgod politisk handling på personlig plan, men vanskelig lar seg overføre til samfunnets kropp). Prinsipielt er det mye å hente i tilbaketrekninga, særlig som en protest mot kommersialisering og oppmerksomhetsøkonomi; den seriøse kunsten opprettholder en øy av ikke-formålsrettet autonomi som er helt avgjørende for vår kunstforståelse og vår opplevelse av frihet. Men følger vi tanken, sirkler vi tilbake til Asnes’ opprinnelige dilemma: Jovisst kan man trekke seg tilbake og skrive modernistiske romaner – men med fare for å (indirekte) opprettholde og legitimere de samme samfunnsforholdene man setter seg fore å kritisere. Asnes’ ønske er jo å fri seg fra lammelsen og den innestengte sfæren. Han vil ut i virkeligheten, det vil si ut av NATO-Norges repressive toleranse, som gjør handlingene hans impotente.

Noe annet enn frihet?

Arild Asnes’ problem er at hans frihet som forfatter og «uavhengig sosialist» finner sin basis i 1) en uttalt tilslutning til den globale kapitalismen, anført av USA og NATO, som videre medfører 2) en uuttalt tilslutning til undertrykkelse, vold, maktmisbruk, militær imperialisme og «utsuging» av arbeiderklassen. Det er et frihetsbegrep som er fundert i (utbytting av) andres ufrihet. Som drøfta tidligere kan man spørre seg om hvorvidt denne «friheten» utgjør noen form for genuin frihet i det hele tatt. I og med at Asnes er innrullert i samfunnet ved fødselen, er han også innrullert i dets myter om seg selv, hvorav den største og mest sentrale er «friheten». De normative føringene i det vestlige, kapitalistiske samfunnet gjør at å velge «friheten» er eneste mulighet.

Det er verdt å stille spørsmål ved hvorvidt denne «friheten» er kvalitativt bedre eller verre enn andre mulige typer «frihet». For eksempel er Asnes fri til å gjøre omtrent hva han vil: Han kan ytre seg, bevege seg fritt, tenke og elske bortimot hva og hvem han ønsker (foruten andre menn), og i stor grad også utføre de handlingene han ønsker, helt opp mot lovbruddet og mordet – innenfor sine vestlige, kapitalistiske rammer. Det er en frihet som for majoriteten (heterofil, hvit) er til forveksling lik vår egen i Norge i 2022 (foruten tillegget av sosiale medier og overnasjonale storkonserner som innvirker på livene våre på dypt uoverskuelig vis), og som er betinget av den samme vissheten om frihetens grunnlag i andres lidelse. Der konflikten mellom de ulike samfunnsklassene på 1800-tallet var synlige innad i en enkelt nasjonalstat eller et lokalsamfunn, er klasseskillene i løpet av 1900-tallet blitt globale, og på den måten så langt fjerna fra Asnes’ (og vår) synsvinkel at problemstillingen til en viss grad blir teoretisk – ulikheten er langt unna og vanskelig å merke seg i det daglige liv.[xvii]

Dette perspektivet danner grunnlaget i enkelte lesninger av Arild Asnes som stiller seg uforstående til romanens problemstillinger, særmerka blant dem Oddgeir Oslands underlige artikkel «Dystopisk totalitarisme», hvor han mener at romanen inneholder «få konkrete referansar til noko uhaldbart i det samfunnet personane lever i (som vald, fattigdom) som gjev grunnlag for opplevinga» av ufrihet,[xviii] og på den måten ignorerer det globale perspektivet: at vestlig kapitalisme er en undertrykkelsesmaskin, og at voldsstrukturen er del av maskinens indre mekanikk. Ham om det. Men dersom prinsippet er at denne skjevfordelte lidelsen skal oppheves, sier det seg selv at Vestens frihetsbegrep ikke holder mål. Asnes er en stringent fyr, han følger sine tanker til sine logiske slutninger. Følgelig må Vestens frihetsbegrep byttes ut med et annet, eller eventuelt: noe annet enn frihet.

Denne erkjennelsen leder til sjelekval og identitetskollaps. «Arild Asnes bar på et åk. Han bar på friheten.» (s. 31) Åket, erkjennelsen av forfatterens rolle som bærer av myten om det frie Vesten, leder til paradokser:

De ufrie ser de frie. De frie vet at de ikke er frie, men ufrie. De ufrie vet at de er ufrie, men de ser at det finnes frihet. De ufrie forakter de frie når de sier at de er ufrie. Slik er situasjonen. Hva skal Arild Asnes gjøre? Hvor skal han gjøre av seg? Han er lam. (s. 32)

Ufriheten munner ut i handlingslammelse. Men motsatt den passiviserende lammelsen som rammer mange av Solstads seinere helter, henviser Asnes’ lammelse direkte til ønsket om å ha en aktiv virkning i samfunnet: lengselen etter det konkrete. Å bety noe i «Den Store Sammenhengen», noe utenfor seg selv. Derfor drømmer han om Kina, Mao og den kommunistiske bevegelsen mot proletariatets diktatur, representert ved Kulturrevolusjonen som fire år tidligere er igangsatt i Folkerepublikken.[xix] Og derfor går han gjennom en språkkollaps, idet han, som lever av å benytte språket for å analysere samfunnet han er en del av, innser at språket hans er ubrukelig:

Arild Asnes befant seg der han var, arbeiderklassen befant seg der den var, deres problemer var forskjellige, ingen norsk arbeider ville forstå ham når han snakket om sin plagsomme frihet. Enhver norsk arbeider ville finne ham usmakelig når han snakket om sin lengsel etter det Røde Kina, om det store spranget som foregikk, daglig foran øynene på dem. Nevnte han ordet «revolusjon», ville de se foraktelig på ham, peke på sine haver, sine leiligheter, sine biler, sine møbler, sin TV, sine landturer, og si at dette var umistelige goder. De ville se på ham og idet de så på ham, ville han merke at han hadde en frihetens flamme i ansiktet sitt. Og så? Nei, så var det ikke mer å si. (s. 33)

I Arild Asnes, 1970 mister ordet «frihet» sin mening. Solstads utspørring av begrepet, måten han tøyer og drar i det, skaper en indre logikk i romanen som synes å konkludere med at «frihet» er umulig per definisjon, eller eventuelt at den typen frihet som tilbys i den vestlige kapitalismen, ligner den friheten Skjervheim omtaler som «formal» eller «negativ», altså: en frihet til å «handla slik ein sjølv vil og held for rett»,[xx] men på privat plan, og innenfor allerede etablerte statlige institusjoner. En slik frihet blir fort hul, og dermed moralsk uforsvarlig, om man som Asnes får øye på samfunnets innbyrdes fundamentale ulikheter. Relativiseringen av frihetsbegrepet påvirker også erfaringen av å leve i kapitalismen: Tilværelsen blir kontingent, tilfeldig og tom, uten annen agens enn konsum og uten noen form for nødvendighet, som Asnes og Solstad etterlyser og etterstreber. Når spørsmålet om frihet er ute av bildet, blir andre hensyn tvingende nødvendige: Rettferdighet, solidaritet, kampen for de undertryktes rett, representert av arbeiderklassen.

Ideal og virkelighet

Så frister jeg å spørre: 1) Klarer romanen Arild Asnes, 1970 å leve opp til de kravene Solstad fremmer i romanen – det vil si: lever den opp til sine egne tanker?, og 2) Uavhengig av svaret på forrige spørsmål: Klarer romanforfatteren Dag Solstad å unndra seg kulturinstitusjonens tvang, det vil si å skape kunst som faktisk har en konkret, politisk innvirkning på samfunnet den fungerer i?

Det korte svaret på begge spørsmål er: nei. For å ta det andre først: Det finnes få, hvis noen, forfattere i Norge som i større grad inkarnerer misforholdet mellom uttalt ambisjon og virkelighet enn Dag Solstad. Med dette mener jeg ikke at hans romaner er mislykkede som kunstverk; det er de åpenbart ikke. Jeg mener snarere at romanene opererer trygt innenfor rammene av den norske litterære institusjonen, hvor Solstad er blant de aller fremste forsvarerne av litteraturens autonomi – og at dette, som Wold er inne på, er en rolle han har vært seg bevisst, aktivt nøret opp om, og etterstrevd å vinne, gjennom posisjonering og håndhevelse av den modernistiske litterære arven. Dermed er den doble posisjonen til det autonome kunstverket etablert: Forfatterskapet raser mot kulturinstitusjonen og samfunnet det skrives i, kritiserer det, dissekerer det i bok etter bok, lengter etter en samfunnsomveltning, med og etter hvert uten våpen, både i skjønnlitteratur og i sakprosa – men gjør alt dette i et rom som er sanksjonert av det samme samfunnet. Forutsetningen for Solstads produksjon er det samfunnet han misbilliger. Friheten lyser av Dag Solstads ansikt. Det burde være (er) innlysende, og endrer ikke den litterære kvaliteten på hans romaner.

Det som derimot endres, er intensiteten i dem, og den akutte følelsen av nødvendighet som preger romanenes tenkning. Allerede fra Gymnaslærer Pedersen … (1982), tvillingromanen til Arild Asnes om noen, er perspektivet tilbakeskuende og lettere ironiserende over «vekkelsen» gymnaslæreren lot seg tilslutte.[xxi] Selv om Solstad avslutter Pedersens beretning med en påberopelse av hvilken «indre jubel» den er skrevet i, følger det av hele romanen – og av den historiske virkeligheten – at vekkelsens flamme er brent ut; neste steg i forfatterskapet er desillusjon og resignasjon, i spennet fra Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige til Ellevte roman, bok atten og videre. Romanene blir mer melankolske, mer eksistensfilosofisk tenkende omkring individets tvangsmessige ufrihet i kapitalismen, mens det sosiale perspektivet faller bort. Men det er kun i Arild Asnes, 1970 jeg gjenkjenner et genuint, ikke-resignert forsøk på å bryte ut av båndene; en bevegelse som er henvendt ut, og ikke inn.

Dermed er det fristende å trekke en videre slutning: Genuin politisk virkning av romaner, om i det hele tatt mulig, forutsetter genuint politisk innhold i romanene. Politikk og litteratur er sammenbundet, men forutsetter en konkret politisk ramme dersom politikken skal virke – fordi litteratur leses etter de rammer den posisjonerer seg innenfor.[xxii] Asnes selv kommer ikke nødvendigvis til denne konklusjonen, men ut ifra hvordan Solstad skriver om hans tre ufullførte romanprosjekter, får man et innblikk i hvordan forfatterens (Solstads) tanker om estetikk og politikk utvikler seg i løpet av året 1970. Det første av dem, Rekeselskapet, er en tenkt essayroman, der Asnes under et rekeselskap (!), akkurat idet verten skal åpne en vinflaske, reiser seg for å lese en artikkel. Dette mønsteret gjentar seg in absurdum, og representerer for Asnes ideen om litteratur som «handling», ettersom Reke-Asnes stadig avbryter den borgerlige livsverdenen mens den forsøker å utføre sine faste ritualer.

Romanprosjektet Ambivalens er en mer kompleks sak: Det omhandler tre intellektuelle marxister som bestemmer seg for å rane Homansbyen postkontor for på den måten å uttrykke det eneste som gjenstår for vestlige intellektuelle, nemlig infantilitet. «Hvorfor? Hvorfor? Fordi det er infantilt. Fordi det infantile er det eneste som gjenstår for de intellektuelle i Norge. Fordi de farefulle infantile handlinger må bli en livsform.» (s. 38) Denne handlingen skal de utføre fordi de må skape et bilde, som kan gjøre livet holdbart; livet leves gjennom bilder (som «Kina-bildet»), i betydningen mytiske bilder som strukturerer måten man lever på. «Uten at ens liv kan skrives med mytens skrift, er det ikke til å holde ut. Dette var det Arild Asnes skrev roman om.» (s. 38–39) Og hvorfor mener han at det å iscenesette det infantile for de intellektuelle er veien å gå? «Foreta et nødvendig og tomt slag i løse lufta. Begå en forbrytelse. Et postran. For alvor. Derved makter man å heve det infantile opp til et plan hvor det mytologiseres og man kan utholde synet av seg selv.» (s. 40)

Som Wold er inne på, slår Asnes fra seg disse romanene fordi de representerer forsøk på individuell frigjøring som, i lys av kapitalismens overstyrende matrise, ikke spiller noen rolle for andre enn individet selv. Det blir en måte å «utholde synet av seg selv», men disse cerebrale konseptromanenes forsøk på å håndtere eller manipulere makta, truer både med å bli uleselige, og, ja, infantile. Problemet med denne infantiliteten ligger i ordet: Den er barnslig, dens rekkevidde er marginal, den er en måte å demme opp individet, og ikke noe utoverretta politisk arbeid. Romanene er forsøk Asnes (og Solstad) gjør, for deretter å forkaste, når han innser deres utilstrekkelighet i møte med den politiske verdens krav. Fordekte strategier for å destabilisere det moderne borgerskapet er i siste instans tomme gester som henviser nettopp til sin egen tomhet, og det omkringliggende samfunnets tomhet – men som preker for et like tomt rom, den vesle kretsen av intellektuelle, og dermed nær sagt ikke eksisterer.[xxiii] At ideen om å iscenesette det infantile for å skape en ny livsform med Ambivalens kollapser, sier seg selv – den minner om Profil-avantgardistene, eller dadaismens antikunst-metode, som kanskje fungerer som protest eller (anti)intellektuell øvelse. Men for hvem, og med hvilket mål?

Det røde toget

Når det gjelder spørsmålet om hvorvidt romanen lever opp til sine egne idealer, er saken mer kompleks. Solstad selv uttalte på et tidspunkt at han skrev romanen «for å få folk til å bli kommunister».[xxiv] Den kan med andre ord ganske enkelt – og reduserende, men ikke uten å ta dens forfatters daværende intensjon på alvor – leses som et propagandaskrift. I ettertid er det, som Kittang og vel de aller fleste andre lesere etter Maos død har bemerka, vanskelig å ta propagandaen for kommunist-Kina uten et par tønner salt. Samtidig er det like vanskelig, vil jeg mene, å avskrive romanens tenkning (slik Kittang gjør idet han omtaler den som en «kunstnerroman» og ikke som en «politisk roman», liksom de to momentene gjensidig utelukker hverandre) omkring kunstnerens politiske forpliktelse. Selv mener jeg å se antydninger til et svar på spørsmålet i to forbundne grunnmotiver i romanen, som sammen former dens struktur og politikk.

Det første motivet er også romanens første setning, som i sin helhet lyder: «Togene». Toget som begrep har flere betydninger i boka, men det kan sammenfattes i et par enkle stikkord: målrettet bevegelse, fellesskap, arbeiderklasse. Toget er både praktisk kommunikasjonsmiddel (som både åpner og avslutter romanen, med svært ulike fortegn) og det politiske meningsfellesskapets måte å uttrykke sin mening på i offentligheten i det 20. århundret; det er ikke tilfeldig at bokas andre del heter «1. mai 1970», og beskriver hvordan Arild Asnes plutselig finner seg selv midt i første mai-toget, sammen med andre intellektuelle sosialister, som alle marsjerer i solidaritet med den arbeiderklassen fortelleren konsekvent omtaler som «fiktiv» (i og med at Asnes mer enn den faktiske arbeiderklassen hegner om en tenkt arbeiderklasse, det vil si arbeiderklassen og dens interesser som idé, ideal eller styrende prinsipp – kanskje også moralsk forpliktelse) – vel å merke uten at arbeiderklassen selv er representert.

Som et tog er også selve romanen konstruert: Den følger en ubønnhørlig bane, der «Togene» fra første setning er begynnelsen på en skinnegang som leder til arbeiderklassens blokker på Ammerud gjennom fire steg av venstrevendt sporskifte. En parafrase over den siste av Karl Marx’ Feuerbach-teser dukker opp minst to ganger i Arild Asnes, 1970, forholdsvis seint i teksten: «Det dreidde seg ikke om å tolke verden. Det dreidde seg om å forandre den.» (s. 167) Parafrasen er et nytt innskudd av revolusjonær tankegang som følge av Asnes’ dykk ned i marxismen og SUF-bevegelsens tro, et setningspar som viser overgangen fra passiv (tolkende) til aktiv (handlende). I romanens logikk er «Togene» billedlig talt vendt mot framtiden: Dersom arbeiderklassen representerer framtiden, og basis for denne framtiden er drømmen om «at en mann som gjør et ærlig arbeid skal få gjøre det med stolthet over å gjøre det» (s. 211) – da er toget noe Arild Asnes må hoppe på, dersom han skal kunne følge sine egne moralske fordringer og agere som politisk vesen i verden, slik Solstad selv også gjorde.[xxv] Slik finner vi også Asnes mot slutten av romanen, på t-banen i retning Ammerud for å selge Klassekampen. Atle Krogstad bemerker om denne scenen:[xxvi]

Togturen framstår som et bilde på Arild Asnes’ inntreden i den revolusjonære bevegelsen. Han «løser billett», og toget «kommer langt, rødt, stille, presist». Den revolusjonære bevegelsens «underjordiske» og «underminerende» karakter kommer fram ved at toget kjører «under jorda, under byen Oslo».[xxvii]

Det røde toget: Kommunismen som bilde. Asnes lar seg «drukne» i dette bildet, og finner en antydning til et spor ut av kapitalismen. Det sentrale momentet i dette sporet er avskrivingen av den frie individualitet som det politiske subjektets omdreiningspunkt. Man kunne umiddelbart tenke på dette som ironisk: For å kunne handle politisk velger Asnes bort «friheten», slik den falbys i det kapitalistiske Norge i 1970, til fordel for en etter alt å dømme totalitær statskommunisme der opplysningsverdier som frihet til å tenke og å handle byttes ut med ideologisk ensretting, oppfordringer til vold og mental båndtvang. Men har vi Bürgers og Marcuses analyser med i betraktningen, vet vi at Asnes opplever sitt reelle handlingsrom som sterkt innskrenket, og at hans kunstneriske frihet nettopp er det som fratar ham muligheten til å innvirke politisk. Derfor velger han bort autonomien som kunstkategori.

I samme bevegelse trår Asnes inn i noe større enn seg selv, en tvilende fanatikers overbevisning: Fra den «frie sosialismens» uavhengige, utenforstående og uvirksomme kritikk, til den marxist-leninistiske historiske materialismens (i alle fall i tanken) aktivt handlende modus. Fra å betrakte samfunnet og arbeiderklassen som noe utenfor ham selv, velger Asnes i den grad det er mulig å tre inn i arbeiderklassen, representert ved romanens fjerde kapittel, titulert «I Historien». Fra tidligere av har han bodd i arbeiderkvartalene i Jens Bjelkes gate på Grünerløkka i Oslo; han har deltatt i 1. mai-tog og begitt seg ut i lesesirkler med unge kommunister. Nå er han er på metaforisk plan trådt inn i den (for ham) uavvendelige, strengt nødvendige Historien, hvor hans tanke- og handlesett formes av den kinesiske kommunismens målsetting om å skape et klasseløst samfunn, og der historisk materialisme er metode og verktøy.

Messias er kommunist

Det andre motivet, som innrammer Asnes’ dykk ned i historien, er romanens åpenlyse messianske omvendelsesstruktur. At Asnes (Solstad) ikke bare er historisk materialist, men også lettere messiansk tilbøyelig, burde være åpenbart. Ikke bare for romanens konstante jamføring av SUF-bevegelsen med en religiøs sekt, både hva gjelder deres språkbruk og det Asnes oppfatter som deres glødende overbevisning, eller for hans sammenligning av SUF-medlemmene med «engler» og den implisitte jamføringa av Mao og gud fader, men også for Asnes’ betoning av det målrettede partiarbeidet som forberedelser til en utopisk tilstand som, slik romanen hele veien synes å understreke, er en illusjon, men en illusjon som kan benyttes som et redskap i revolusjonens tjeneste. På mer prinsipielt nivå: En roman kan få politisk virkning om den benytter seg av politiske verktøy.

Ettersom Asnes er forfatter, er det marxist-leninistenes språk som fascinerer ham. Sitt eget språk blir han etter hvert frastøtt av: «Språket, holdningen, bildene han brukte, miljøene, alt, absolutt alt hadde det samme snittet: hentet fra den klassen han ikke ville tilhøre.» (s. 112) Om det er slik at språk former virkelighet, blir SUF-språket, som han på et tidspunkt omtaler som «en helvetesmaskin», der språket «gikk og gikk og gikk uten at virkeligheten overhodet berørte det og fikk innvirkning på det» (s. 58), merkelig nok en vei ut av stengslene – og vel å merke over i nye stengsler; Asnes er til enhver tid klar over at han vandrer inn i en illusjon, eller et «bilde».

Et spørsmål melder seg: Hvor stor forskjell er det på Arild Asnes’ aborterte romanprosjekter, hvor «iscenesettelsen» av forstyrrelser og infantilitet skal fungere som kritiske, potensielt politiske utsagn, og Arild Asnes’ iscenesettelse av seg selv som marxist-leninist – en iscenesettelse han er dypt ukomfortabel med, men føler nødvendigheten av, og som dermed flytter ham ut av «seg selv», ja, gjør ham «inautentisk»? Er den «politiske Asnes» egentlig kun en positur, slik man i etterpåklokskapens lys kan være frista til å lese ham? Det vesentlige er overgangen fra teori til praksis: Fra å skrive om, til å handle som. Asnes ikler seg kommunist-hatten og signaliserer sin motstand til omverdenen, han konstruerer et bilde (slik Solstad konstruerer et bilde gjennom romanen Arild Asnes, 1970): Forfatteren som vender seg mot det umulige, slik det kommer til uttrykk i et bilde: Kommunismen. Det vesentlige er dog at det innenfor romanens logikk er et bilde som kan brytes gjennom i virkeligheten – om bare man lar seg veve tett nok inn i alt hva utopien har å by på av verktøy i form av språk, ideologi og konkret aktivisme, selv med full visshet om hvor latterlig det ser ut fra utsiden:

Bak seg hadde han en smadret roman [Ambivalens] om frihetens dilemma for de intellektuelle i Vesten. Den var smadret p.g.a. denne «revolusjonære» bevisstheten hans, p.g.a. alle disse ordene: «arbeiderklassen», «masselinja», «alle reaksjonære er papirtigre», «Tjen folket!». Han selv var blitt en schizofren skikkelse, delt i en latterlig del på fullt tigersprang på vei inn i Kommunismen, og en forferdet del som så seg selv forsvinne inn i den røde tåka, den røde osende svoveltåka, de røde giftige dunstene, – fortapt, fortapt, fortapt – forvandlet til et umenneskelig monstrum. (s. 153)

Det er ikke uten ambivalens (!) at Asnes dykker ned i kommunismen, at han lar seg «drukne» (eller vi kan si: døpe) og deretter komme opp som et anvendelig redskap, ikke lenger bare et «jeg», men del av et «vi» hvis mål er å destruere kapitalismen, men ambivalensen skyves til side av den forrykte, men moralsk forsvarlige illusjonen om at det finnes en mulighet, i kommunismens tenkte diametrale motsetning til det kapitalistiske Vesten, for at verden kan organiseres på annet grunnlag enn utbytting. Forestillingen er både helt konkret og en utopisk, messiansk drøm.

Det er i den forbindelse verdt å merke seg ordet «tigersprang» i sitatet over, som også er å finne i Walter Benjamins «Om historiebegrepet». Benjamins messianisme er eksplisitt politisk, den innretter seg på at estetikken og politikken påvirker hverandre gjensidig, og at den historiske materialisten må «stryke historien mot hårene», grave i historien for å finne sprengmateriale til å innvirke i nåtidens betente politiske situasjon. Dette er en forenkling, men når forfatteren Asnes dykker ned i Historien, er intensjonen tilsvarende, om enn med et svært annet fortegn enn Benjamins grunnleggende desillusjon: Hans arbeid er å sprenge kapitalismen innenfra. Når Benjamin i den første tesen beskriver en syntese mellom historisk materialisme og teologi, i form av en sjakkspillende dukke styrt av en «pukkelrygget dverg», kan vi skjelne noe tilsvarende i Arild Asnes, 1970: Teologi som mål (historisk forløsning av arbeiderklassen, historiens subjekt), som munner ut i en metode, det vil si målrettet propagandering, salg av Klassekampen (som i 1970 er et propagandaorgan), og endelig en vending fra det intense, teoretiske tankespinnet som utgjør størstedelen av romanen og til praktisk handling, i form av romanens siste ord, «Han begynte å snakke.» (s. 214)

Som både Kittang og danske Søren Matthiesen bemerker, forlater Solstad Asnes i et uhyre ambivalent øyeblikk;[xxviii] «romanens endelige konfliktmediering er af abstrakt karakter».[xxix] Som sin åndelige fetter gymnaslærer Pedersen er ikke Asnes fullstendig overbevist, han tviler stadig, men er overbevist om sin overbevisnings nødvendighet. Han møter propagandaarbeidet som en tvilende fanatiker. Men om den politiske nødvendigheten av kommunismen står igjen som romanens sentrale budskap – «det er fornuftig å velge kommunistisk aksjon» – relativiserer Solstad det propagandistiske sluttpunktet gjennom et formspråk som har lite med sosialrealisme eller målrettet slagordspolitikk å gjøre, og i ambivalensen som finnes mellom Asnes og fortelleren, mellom oss og ham. Det modernistiske tvisynet nekter romanens politikk å bli overdøvende; den tillater Solstad, og Asnes, og Leseren, å vakle på terskelen mellom oppgivelse og tilbaketrekning, slik også spillet mellom litteratur og politikk forblir i intens spenning idet siste punktum er satt. Likevel minner sluttscenen om hva Hannah Arendt skriver i essayet «Hva er frihet?»: «Mennesker er frie […] så lenge de handler, verken før eller etter, for det å være fri og det å handle er ett og det samme»,[xxx] og det er verdt å spørre seg om Solstad, nettopp i siste setning, lar Asnes, som så langt har opplevd seg selv som ufri, og til sist omfavnet ufriheten, akkurat her trå inn i en nyvunnet frihet – altså: frihet gjennom handling. Handling som opprør, etter 200 siders handlingslammelse.

Men er det bra?

Så kan man spørre hvorvidt Asnes’ (Solstads) valg er gangbar mynt i dag, eller om «omvendelsen» til ideologisk utopisme er et feilskjær – slik den norske historien i ettertid har bedømt hele AKP (m-l)-bevegelsen som noe latterlig (hvilket ikke er helt ubegrunnet). I nyere romankunst er det svært lite utopi eller framtidstro eller optimisme å spore; snarere er de forsøkene man finner på idealisme, tilpasning og samhandling eller noe så enkelt som medmenneskelighet, ofte rammet inn av et deprimert blikk på virkeligheten, en overveiende fornemmelse av at engasjement, det være seg litterært, politisk eller sosialt, når det kommer til stykket er dømt til å feile – eller motsatt må forankres i noe «oppbyggelig». De fleste av Solstads seinere romaner ender opp i desillusjon og sammenbrudd; det post-ideologiske Norge tillater ikke endring, mennesket er løsrevet fra mulighetene til fellesskap over lengre tid, da kostnadene blir for store.

Dette er et problemkompleks jeg synes å se reprodusert i de fleste «samfunnskritiske» romaner jeg leser. Jeg skal ikke typologisere for mye her hva gjelder «graden» av kritikk i et verk, men la oss gå ut ifra at en roman som handler om samtiden, og som har en forholdsvis tydelig brodd, enten i form av ironisk latterliggjøring eller realistisk framstilling av samfunnets mekanismer, kan regnes som «samfunnskritisk» på meningsplan. En kjent type roman (og for så vidt også tv-serie, film, skuespill etc.) er satiren over «middelklassen»: Jaget etter selvrealisering, typisk «norske» vaner som oppussing, interesse for vin, elektroniske duppeditter eller noen på kontoret; vår mildt komiske selvforakt og mattheten ved å leve i et velfungerende samfunn.

Slike romaner er selvrefleksive i den forstand at de jobber med etablerte klisjeer og motiver fra norsk middelklasseliv, peker i klisjeenes retning, og sier «se, så latterlig!». Effekten er nettopp en billig selvironisk latter, mens det som måtte finnes av genuin erkjennelse, eller kritikk, eller brodd, eller muligheter til å faktisk innvirke – for eksempel ved å skape interessante kunstverker, eller ved å skildre virkeligheten, og ikke dens klisjeer – allerede på forhånd er betinget av kulturinstitusjonen, som imøtekommer disse romanene med 1) likegyldighet eller 2) selvbevisste klapp på skulderen. Det er en type deprimert romankunst som selv utsondrer likegyldighet, idet forfatterne har tatt konsekvensen av de siste 50 årenes politiske endringer og omfavnet en forestilling om litteratur som politisk og estetisk irrelevant – som annet enn vitsemakeri eller skjeve speilbilder av et alt i alt fungerende samfunn.[xxxi]

Også Solstads egne bøker, fra 1990-tallet og utover, befinner seg i det samme feltet – de er, som så mange har påpekt, prega av en gjennomgripende resignasjon og tilbaketrekning; gamle menn misfornøyde med verdens gang. På den andre siden har man romaner med en mer eksplisitt politisk slagside: Det kan være skildringer av utsatte miljøer eller grupper, som i Ingvild Rishøis og Birgit Alms bøker, eller bredere orienterte tidsportretter ala Zeshan Shakars romaner og Bjarte Breiteigs Tøyeneffekten. Disse forfatterne har til felles at de i langt tydeligere grad setter et politisk idékompleks på agendaen i litterær prosaform, mer eller mindre eksplisitt – og de er også unndratt den selvgode skulderklappingen.[xxxii]

Om det er en tendens eller ei, skal jeg ikke si. Derimot er det på sin plass å bemerke at den radikale venstresiden har hatt en gradvis framgang i politikken siden i alle fall finanskrisa i 2008. Ideologi og politikk har like gradvis kommet mer eksplisitt til syne i litteraturen, i form av bøker der skillet mellom kunst og politikk blir uklart, og får andre uttrykk enn radikale formeksperimenter eller teoretiske iscenesettelser av ufrihet: bøker som murstein, framfor som speil.

Men det vil gå for langt å hevde at den unge Solstad selv er en ren mursteinkaster, tross i romanens åpenbare radikale tankegods og forfatterens egne utsagn om å rekruttere nye maoister. Solstads forsøk i og med Arild Asnes, 1970 er, tror jeg, ikke å skrive en agitatorisk roman per se, men å vise veien dit, og konflikten mellom institusjon og individ. Romanen har en dobbel funksjon, om vi tar ham på alvor: propaganda og modernisme, et autonomt kunstverk som programmatisk fraskriver seg autonomi på meningsplan, men beholder den estetisk.

Så kan det selvsagt også innvendes, slik flere kritikere gjorde allerede da boka ble utgitt, at Arild Asnes, 1970 synes å være forfeilet dersom hensikten er å appellere til arbeiderklassen. Det er en korrekt observasjon som bygger på feil fundament, da romanen åpenbart ikke er skrevet som programlitteratur – i motsetning til Solstads seinere krigstrilogi – men, som forfatteren Finn Jor antyder i en debattartikkel vinteren 1971, er skrevet nettopp for den intellektuelle middelklassen.[xxxiii] Da gir Solstads utsagn om at romanen må leses som et verveskrift langt mer mening, og ditto dens karakter av «omvendelsesberetning», slik Bernhard Ellefsen bemerker. Det er, for å syntetisere Atle Kittangs oppdeling, beretningen om en kunstners politiske modning – fra abstrakt «sosialist» til konkret «kommunist». Arild Asnes, 1970 er 1) en modernistisk kunstnerroman forkledd som politikk, og 2) et politisk propagandaskrift henvendt til den intellektuelle middelklassen, forkledd som en kunstnerroman, og, fortsatt viktigst 3) en illustrasjon av hvor himmelropende vanskelig det er å kunne påvirke samfunnet politisk gjennom kunst uten å bli kapitalismens sirkusbikkje.

Det mest bemerkelsesverdige med Arild Asnes, 1970 er strengt tatt heller ikke spørsmålet om hvorvidt den fungerer politisk, men snarere, foruten bokas sprakende energi, at Solstad tilbyr et forslag til løsning på kunstnerens problem i kapitalismen. Overgangen til kommunisme representerer i romanens logikk et regelrett brudd med den maskinen som fortløpende absorberer alle forsøk på kritikk – uten å vende ryggen til verden, slik avantgardismen og Asnes’ intellektuelle øvelsesromaner gjør – nettopp fordi kommunismen, i motsetning til for eksempel feminismen, borgerrettighetsbevegelsen eller LGBTQ+-bevegelsen (som alle delvis har blitt innlemmet i det seinkapitalistiske samfunnet og daglig selges som identitetsprodukter), har kapitalismens avskaffelse som sitt fundamentale mål. Kommunisme kan ikke forekomme i en kapitalistisk verden, det er to gjensidig utelukkende krefter i et svært ubalansert styrkeforhold, men kommunismens grunnpremiss gjør den umulig å omsette som vare, eller å inkorporere som salgbar ideologi innad i det kapitalistiske system.[xxxiv] Dette er også årsaken til at Asnes så mange ganger omtaler seg selv og SUF-medlemmene som «latterlige»: Det er en latter med besk bismak, et forsøk på å latterliggjøre noe som i realiteten er en trussel; det er borgerskapets latter i møte med et kulturuttrykk som ikke passer inn i kulturinstitusjonen de føler seg trygge på. Det er latterlig, men ikke infantilt. Nettopp av den grunn er Arild Asnes, 1970 radikal: Fordi den eksplisitt (på handlingsplan) velger bort kunstens autonomi, den bortimot mest skattede verdi i den moderne kunsten som institusjon, selve fundamentet for moderne kunst, til fordel for politisk handling.

Til slutt

Arild Asnes, 1970 er, som jeg har forsøkt å vise i denne artikkelen, en iscenesettelse av et moralsk vippepunkt: det øyeblikket hvor romanforfatteren erkjenner sin tilkortkommenhet og velger seg nye redskaper for å påvirke verden politisk. I konflikten mellom kunst og politikk velger Asnes politikk. Om Solstads seinere forfatterskap forteller noe, er det dog at et slikt valg i det lange løp er umulig å overholde for en forfatter som samtidig ønsker litterær innflytelse, og at han derfor i gjerningen må vende seg bort fra politikken. Når Asnes elleve år seinere gjenoppstår som Gymnaslærer Pedersen, har Solstad bevegd seg videre; fra det intenst nåtidige er perspektivet forskjøvet til det tilbakeskuende. Med denne bevegelsen, fra presens til preteritum, inntreffer et av de største skiftene i Solstads forfatterskap: Bøkene rammes av nostalgi og lukker seg om enkeltmennesket. Politikken forsvinner ut, Solstad gjenoppdager (eller flagger på ny) kunstens suverene autonomi, og blir estet – også på handlingsplan.

Hva er det så med Arild Asnes, 1970 som gjør den så kraftfull?

Jeg tror det kan ha å gjøre med at den forteller om en sterk omvendelse og en klar overbevisning hos Asnes, som forsterkes gjennom Solstads bruk av presensformen og flertallsformen. Den formidler en visshet om nødvendigheten av å forkaste den «tomme», «individuelle» friheten, og dermed at Asnes i en forstand oppgir seg selv som fri intellektuell og uavhengig sosialist. I utlegningen av det forløpet som fører til denne omvendelsen, er Solstads roman på sitt mest subtile, i en politisk roman som på meningsplanet ellers ikke er spesielt subtil.

Siste setning i romanen er skrevet i preteritum («Han begynte å snakke»), men store deler av det avsluttende kapitlet er skrevet i presens, i førsteperson flertall. Nettopp den gradvise overgangen fra framstillingen av Asnes’ «jeg», som er radikalt atskilt fra menneskene og samfunnet som omgir ham, til beskrivelsen av et «vi» som jeget lar seg «oppsluke» av og «går opp i», som en høyere form for politisk bevissthet, formidler på en effektfull måte den etikken eller den «politiske omvendelsen» som utlegges i romanen.

For Asnes finnes det ved romanens slutt kun et fellesskap som eksisterer på nåtidsplanet: Det er ikke lenger «han», men «de», som handler «her og nå», for å sprenge de politiske og økonomiske rammene for det eksisterende borgerlig-kapitalistiske samfunnet. Det litterære skiftet som skjer når det kommer til tidsbevisstheten og «vi-formen», uttrykker forvandlingen som gjør at Asnes kan tre ut av den intellektuelle og politiske lammelsen og «absurditeten» som han tidligere opplevde som «uavhengig sosialist».

Dette grepet tar sikte på å ha betydning også for leseren: Det skal gjøre spørsmålet om politisk-eksistensielt alvor umulig å unnvike. Med andre ord bruker Solstad den modernistiske romanformen til å formidle «absolutte» politiske og eksistensielle sannheter. Han skildrer en grunnleggende, indre spenning mellom frihet og ufrihet, absurditet og politisk-eksistensiell mening, som her er tydeligere enn i noe annet sted i forfatterskapet. Og kanskje er dette noe av grunnen til at romanen fortsatt er så provoserende og omstridt: Den formidler et «vulgært» – i bokstavelig forstand: «pro-folkelig» – politisk ståsted ved hjelp av den modernistiske romanens «opphøyde» kunstneriske former.

Noter

[1] Geir Hjorthol, Tilbaketrekninga. Litteraturens politikk i Dag Solstads forfatterskap. Oslo: Det Norske Samlaget 2011, 65.

[i] Bernhard Ellefsen, «Nødvendigheten har et navn: Folket», i Vagant, nr. 3, 2011.

[ii] Alle henvisninger i parentes er til Dag Solstad, Arild Asnes, 1970. Oslo: Forlaget Oktober 2000.

[iii] Herbert Marcuse, «Repressiv toleranse», i Om toleranse. Kritikk av et liberalt dilemma. Oversatt av IdaLou Krogvik. Oslo: Pax Forlag 1969, 102–103.

[iv] Hans Skjervheim, Det liberale dilemma og andre essays. Oslo: Johan Grundt Tanum Forlag 1968, 15.

[v] Georg Johannesen, Om den norske tenkemåten. Artikler og innlegg om kultur- og samfunnsspørsmål 1954–1974. Oslo: Cappelen Damm 2019 [1975], 380.

[vi] Herbert Marcuse, Det endimensjonale menneske. Oversatt av Thomas Krogh og Hans Petter Aastorp. Oslo: De norske bokklubbene 2005, 26.

[vii] Dette er kanskje også grunnen til at en ung (og dum?) Tore Renberg i en kronikk i Klassekampen (22. juli 2003) utbryter om Arild Asnes, 1970: «Her leste jeg en roman fylt opp av problemstillinger og begreper som var totalt uforståelige. Den var fylt opp av setninger som denne: ‘De ufrie ser de frie. De frie vet at de ikke er frie, men ufrie. De ufrie vet at de er ufrie, men det [sic] ser at det finnes frihet. De ufrie forakter de frie når de ser dem.’ Stans! Stopp dette! Jeg forstår ingenting!». Mest av alt forteller dette om 1) trender i lesevanene til unge litterater og 2) at det glade 1990-tallet var en intellektuelt forstokket og overfladisk tid (også).

[viii] Peter Bürger, Om avantgarden. Oversatt av Eivind Tjønneland. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag 1998, 19.

[ix] Peter Bürger, «Institusjonen kunst som litteratursosiologisk kategori», oversatt av Øystein Rottem, i Arild Linneberg m.fl. (red.), Moderne litteraturteori. En innføring. Oslo: Universitetsforlaget 1991, 339.

[x] Ibid., 349.

[xi] Georg Johannessen oppsummerer konflikten som: «Ytringsfrihet = kapitalisme + NATO.» Om den norske tenkemåten, 378.

[xii] Geir Hjorthol, «Vekk herfra! Makt og motstand i Arild Asnes, 1970», i Edda, 91, nr. 2, 2004, 140.

[xiii] Bendik Wold, «Solstads avledningsmanøver. En lesning av Arild Asnes’ to ufullendte romanprosjekter – Rekeselskapet og Ambivalens», i bøygen nr. 4, 2002, 56.

[xiv] Ibid.

[xv] Ibid., 57.

[xvi] Frode Helmich Pedersen, Splinten i øyet. Pelikanen 2021, 209.

[xvii] Dette poenget er, selvsagt, ikke absolutt – det finnes godt synlig ulikhet i Norge i dag.

[xviii] Oddgeir Osland, «Dystopisk totalitarisme. Om Dag Solstads rolle og posisjon som offentlig intellektuell», i Nytt norsk tidsskrift, nr. 3, 2013, 236.

[xix] Atle Kittang bemerker i essayet «Mellom bilete og handling. Eit gjensyn med Arild Asnes» at akkurat denne tanken i romanen er helt død for ettertiden: «For radikal sosialistisk ungdom i 1970 var kulturrevolusjonen eit vakkert bilete i Geir Breiviks ånd (kanskje) – ei flodbølgje av ungdom som fløymer over dei gamle monumenta og riv dei over ende, ‘oldingane’ som blir feia bort av vinden frå millionvis viftande ‘små raude’, Paris 1968 i gigantisk målestokk og med reell politisk verknad, eit langt og avgjerande steg mot det ideelle kommunistiske samfunnet. I dag ser vi helst ein ulykkebringande kombinasjon av ein stormannsgal leiars maktbrynde, den tvangsmessige verkeleggjeringa av eit røyndomsfjernt ideal, og folkemassers irrasjonelle, blodige tyranni …» (Ord, bilete, tenkning. Oslo: Gyldendal 1997, 187.) Det er en uhyre viktig kommentar som unektelig tar noe av luven fra Asnes’ (og Solstads) såkalte «romantisering», men det går ikke dermed på bekostning av romanens sentrale kompleks om kunstnerens virke som politisk aktør – det viser heller hvilke enorme fallgruver som finnes når feltet navigeres.

[xx] Hans Skjervheim, Det liberale dilemma og andre essays, 14.

[xxi] … som, i fotnote bemerket, også settes i direkte forbindelse med kjønnsdriftene, og slik til en viss grad svekker den politiske overbevisningens troverdighet. Romanens første hundre sider er prega av et tidsvis pornografisk og erotisert blikk på tilværelsen, ja, Solstad gjør Larviks berømte bøkeskog om til en skog av «fittehår». Forholdet Knut Pedersen etablerer med Nina Skåtøy, er også både seksuelt og ideologisk – de lar seg ikke helt skille, og man kan begynne å lure på om ikke forlokkelsen i den kommunistiske bevegelsen for Pedersen (Solstad) er å ligne nettopp med det erotiske begjæret og ønsket om å erobre, vinne gunst og, i et lite fellesskap, en stakket stund opptre som dominant kraft – et substitutt for knulling.

[xxii] Finn Iunker skriver et sted at politisk kunst forutsetter to ting: politikk og kunst.

[xxiii] Mot dette vil jeg innvende, i enighet med Wold i et debattinnlegg mot Aslak Sira Myre (som hyller Asnes’ vending mot «det folkelige») i 2003, at autonomiestetikken ivaretar noe av kunstens radikale egenart, som motsats til økonomiseringen og nyttiggjøringen av samfunnets ulike felter; den er helt nødvendig og konstant i opposisjon, dermed radikal. Autonomiestetikken setter for eksempel spørsmål om kvalitet i sentrum, og lar kvalitetskunsten være et felt åpent for utprøving av ulike typer humanitet (slik Bürger bemerker om Friedrich Schillers kunsttenkning). Wold trekker også inn Bürger som garantist for autonomiestetikken, nettopp fordi avstanden til samfunnet er det som åpner for «kritisk erkjennelse av virkeligheten», men han klarer, som Asnes, Solstad og meg selv, ikke å gi noe tilfredsstillende svar på hvordan en kunstner skal kunne innvirke radikalt og praktisk på samfunnet, i politisk forstand, gjennom sin kunst. En god venn bemerker stadig hvordan «Proust er mer radikal enn Amanda Gorman», og selv om vedkommende på ett vis har rett (litterært), tar hen også fullstendig feil (politisk/praktisk).

[xxiv] Sitert i Kittang, Ord, bilete, tenkning, 175.

[xxv] Jamfør Alf van der Hagen, Dag Solstad. Uskrevne memoarer. Oslo: Forlaget Oktober 2013, 234. For øvrig kan man se etterklangen av dette bildet, dets foredling så å si, i Tredje, og siste, roman om Bjørn Hansen, i drømmen Bj. Hansen har om å som barn stå i en mørk tunnel og vente på å bli ropt opp, men uten å høre sitt navn – den utbrente kommunistiske utopien bytta ut med en metafysisk lengsel etter mening (gud?) som uteblir.

[xxvi] En kort personlig note: Da jeg fant Krogstads artikkel, svimlet det for meg. I hans lesning av Arild Asnes benytter han seg av Walter Benjamins tenkning, og spesifikt den første tesen i «Om historiebegrepet», hvor en filosofisk tankefigur, «den pukkelryggede dvergen», spiller en viktig rolle – Krogstad sammenstiller pukkelryggen og Asnes. Selv skrev jeg masteroppgave om nettopp denne figuren som gjennomgangsmotiv i W.G. Sebalds forfatterskap – og det ville ærlig talt aldri falt meg inn å trekke Solstad inn i en ny mix. Derav min svimle forundring, idet jeg innså at, jo, alt er mulig, og det meste er allerede gjort.

[xxvii] Atle Krogstad, «‘Se på ham!’ – Maoismen som konfigurasjon i Dag Solstads Arild Asnes, 1970», i Trygve Kvithyld (red.), Narrativt begjær. Om Dag Solstads forfatterskap. Oslo: Landslaget for Norskundervisning / Cappelen Akademisk Forlag 2000, 68.

[xxviii] Og godt er det. Et eksempel fra Svik. Førkrigsår (Forlaget Oktober 1977 [2005]) kan illustrere hvordan praten fra Asnes’ munn kunne sett ut: «Forslaget om å innføre tidsstudier på Kabelfabrikken kan vi’kke gå med på, ikke for noen pris. At bedrifta har interesse av dette er klart, ja dem er jo villig tel å betale vårs for å få innført det. Men det dem har interesse av, det ha’kke vi noen interesse av. Sånn har det alltid vært, det er ei lov. Kamerater, å betyr det å jobbe på en fabrikk som har innført tidsstudier. Har dere sett den filmen tel Chaplin, da veit dere åssen det er. Bedrifta vi’ innføre Chaplin-tilstander på Standard, det ska’ vi si høflig og bestemt nei te’.» (79–80). Makan til syntetisk erstatningsprosa skal man lete lenge etter. Den har også, etter hva jeg kan forstå, lite å gjøre med det språket SUF-medlemmene bruker, som Asnes forakter og beundrer.

[xxix] Søren Matthiesen, Dag Solstad. Kunst og politik. Aarhus: Arkona 1982, 51.

[xxx] Hannah Arendt, Politikk i dystre tider, redigert av Rune Slagstad og oversatt av Agnete Øye, Christian Janss og Johan Ludwig Mowinckel. Oslo: Pax Forlag 2019, 259.

[xxxi] Et unntak her er Erlend Loes roman Dyrene i Afrika (2018). Dette er en av de mer intelligente romanene jeg har lest om vestlig dobbeltmoral og hykleri. Fortellingen om fem «dyrevenner» som møtes fordi de er «glad i dyr», og som i en tenkt protest mot at menneskeheten rævkjører planeten selv vil reise til Afrika for å filme hverandre mens de rævkjører fem store, ville dyr, er temmelig tydelig i sin grunnintensjon. Man kunne innvende at Loes vridning av plottet (det handler til slutt egentlig bare om å ha sex med dyr; aktivismen er et skalkeskjul) gjør den umulig å ta på alvor, men jeg mener et større dilemma dukker opp: Om du tar romanen på alvor, har du tapt, da den ikke tar seg selv på alvor; om du ikke tar den på alvor, har du tapt, fordi romanens grunnleggende samfunnskritikk er høyst gyldig og din håndtering av det bare enda et eksempel på hvordan vestlige mennesker ser vekk fra barbari og utnyttelse.

[xxxii] Vel å merke har jeg notert meg, på privaten, flere ideologikritiske perspektiver på begge forfatternes arbeid: at de fungerer som titteskap, opprettholder et majoritetsblikk og egentlig er Lars Saabye Christensen-romaner. Det finnes sikkert sannhet i slike synspunkter, men fram til de foreligger skriftlig og argumenterende, velger jeg å stå på mitt.

[xxxiii] Finn Jor, «Arid [sic] Asnes», i Arbeiderbladet 28. desember 1971, 8.

[xxxiv] Selvsagt finnes det et stort marked for kommunist-kitsch, i alt fra Tjen Folket!s propagandaklubbvirksomhet og til en populær slagord-kommunisme trykt på t-skjorter og bærenett, for ikke å si en utstrakt meme-kultur som er lett å oppdage i sosiale medier. Men selve kommunismen (som jeg, for ordens skyld, ikke er noen dogmatisk tilhenger av, skjønt jeg har mine sympatier) som praksis forutsetter at kapitalismen avskaffes – og der ligger dens umulighet og utopi per samtidens politiske dato. En annen mulighet er selvsagt at «kommunismen» er en av de sentrale posisjoner man kan innta for å være utenfor det kapitalistiske samfunnet, og samtidig innenfor, det vil si en kritisk posisjon som er tillatt innenfor det kapitalistiske samfunnets felt. Kommunismen blir en løsrevet idésfære, og nettopp derfor ute av stand til å utøve virkelig skade annet enn på teoretisk plan.