Gudenes teater

BOKOMTALE: Hva forårsaker ulykken i den greske tragedien? Stuart Lawrence forsøker å finne et svar ved å analysere nær halvparten av de overleverte tragediene. Dessverre kommer utgivelsen aldri frem til noen helhetlig konklusjon, og de enkelte analysene blir hengende i løse luften.

Av

Hvilken rolle spiller moral for litterære skikkelser som Oidipus, Medeia, Agamemnon og Elektra? Utviser de noen moralsk bevissthet rundt sine feilgrep, i den grad de kan klandres for sine handlinger? Eller er tragedien løsrevet fra alt dette, og bare et spill for de greske gudene?

Disse spørsmålene danner utgangspunkt for Stuart Lawrences siste utgivelse, Moral Awareness in Greek Tragedy (Oxford University Press, 2013). «Moralsk bevissthet» viser til hvordan de tragiske karakterene gjenkjenner, reflekterer over og responderer på de moralske problemene som de stilles ovenfor. Klassisisten Lawrence søker svar i femten tragedier av Aiskhylos, Sofokles og Euripides, og beveger seg dermed ut på en grunn som er så vel filosofisk som litterær. Resultatet er et verk som gir fyldige tolkninger av de enkelte stykkene, men som dessverre ikke samler trådene til noen overordnet analyse.

Gudenes grep om tragedien

Moderne fortolkere tyr gjerne til Aristoteles’ Om diktekunsten når de moralske sidene av gresk tragedie skal opp til diskusjon. Det lille verket er enestående ved at det gir oss en vurdering av det antikke teateret hentet fra dets egen samtid. Aristoteles sier lite om de greske gudenes tilstedeværelse i tragediesjangeren, annet enn å avvise at gudene skal kunne gripe inn for å løse floken i handlingsforløpet (senere kjent som deus ex machina). Lawrence hevder på sin side at Aristoteles undervurderer gudenes rolle, og holder gjennom hele boken et stødig blikk på hvordan nettopp guddommelig innflytelse har vært avgjørende for handlingsforløpet. Den aristoteliske teorien er for uten kontakt med den greske gudeverdenen. Dermed er den ute av stand til å beskrive de greske gudenes betydning i de overleverte tragediene, innvender han – og tar med det steget bort fra Aristoteles i sine lesninger.

Slik blir spørsmålet om gudenes rolle i tragediesjangeren helt sentralt for Moral Awareness in Greek Tragedy. Ser man nærmere på de overleverte tragediene, er det særlig to tendenser som skiller seg ut i måten gudene påvirker de tragiske helteskikkelsene, ifølge forfatteren.

For det første ser det ut til at gudene bidrar til det tragiske fallet ved å påvirke hovedpersonenes egne tanker. Denne psykologiske påvirkningen innebærer at gudene leder den tragiske helten inn på en bestemt tanke som får store konsekvenser for handlingsforløpet. Interessant nok mener Lawrence at en slik guddommelig innflytelse også kan være til stede når den tragiske helten ikke avviker fra sitt normale handlingsmønster, men gjør moralske overtramp som er fullstendig i tråd med hans eller hennes karakter: Oidipus, som blinder seg selv etter å ha innsett at han har myrdet sin far og ektet sin mor, oppfyller en skjebne han allerede var blitt spådd av Apollons orakel i Delfi.

Korets underliggende referanser til Apollon i korsangen like etter selvblindelsen, får også Lawrence til å øyne en guddommelig innflytelse i Oidipus’ handlinger: Apollon tilskyndet (ἐπῆρε) Oidipus’ selvblindelse og fullbyrdet (τελῶν) hans ulykke. I tillegg forteller budbringeren, som beretter om kvestelsen til publikum, at Oidipus handlet ufrivillig (ἄκων) og handlet som om han hadde fått en ånd (δαίμων) over seg. Selv om Oidipus ikke handler under guddommelig tvang, ser Apollon hele tiden ut til å lure i bakgrunnen for både den skjebnesvangre handlingen og stykket som helhet.

Her kan man undres: Hvis de greske gudene i realiteten ikke endrer på den tragiske heltens valg, hvorfor insistere på at de spiller en slik viktig rolle?

Det at gudene er involverte, setter de enkelte karakterenes handling i et nytt lys, svarer Lawrence. En overlapp mellom viljen til den dødelige helten og de greske gudene, gir handlingen et skinn av å være i tråd med universelle standarder. En guddommelig inngripen på det psykologiske plan trenger derfor ikke å tillegges noen kausal betydning – men gir den tragiske helten en plass i en større sammenheng hvor også gudene inngår.

For det andre er det en rådende tendens at guddommelig påvirkning omfatter mer enn bare tankekraft. Ved å øve kontroll over en rekke hendelser i stykket kan gudene forme den tragiske heltens skjebne i en større sammenheng – en påvirkning Lawrence kaller «panoramisk». I Aiskhylos’ Agamemnon har Agamemnon blitt tvunget av gudinnen Artemis til å velge mellom å ofre sin egen datter til gudene eller å la mannskapet forbli skipbruddent i Aulis og miste muligheten til å fullbyrde krigen i Troja. Det er altså ingen motsetning til den psykologiske påvirkningen, men skjer ganske enkelt på et mer overordnet plan.

Med denne karakteristikken peker Lawrence på et knippe tendenser i det greske dramaet som er viet lite oppmerksomhet i den aristoteliske fortolkningstradisjonen. Lawrences tragedielesning er riktignok ikke så uttømmende at de gir et helhetlig bilde av hva en tragedie i bunn og grunn er – men forklaringene er heller ikke ment som en ren tragedieteori som tar for seg sjangerens prinsipper på et abstrakt nivå. De ulike kjennetegnene nevnes alltid i forlengelse av enkelte tragedier, og hele fjorten av bokens i alt sytten kapitler er viet analyser av enkeltstående tragedier.¹ Det er derfor på sin plass å se nærmere på hvordan Lawrence utarbeider sine forklaringer, på bakgrunn av de utvalgte tragediene i Moral Awareness in Greek Tragedy. To av bokens mest kjente tragedier – Sofokles’ Kong Oidipus og Euripides’ Medeia – kan være verdt å se nærmere på.²

Den uvitende Oidipus

Om Oidipus, sønn av kongeparet Laios og Jokaste av Theben, ble det spådd at han ville myrde sin far og gifte seg med sin mor. Som en følge av spådommen blir han som barn satt ut for å dø på fjellet Kitharon med anklene gjennomboret og sammenbundet. Oidipus reddes av en gjeter, som bringer ham til kong Polybos av Korint. Her vokser han opp i tro at han er sønn av Polybos og Polybos’ hustru, Merope. Da det senere blir antydet at Oidipus ikke er kongens rettmessige sønn, forlater Oidipus Korint for å rådføre seg med oraklet i Delfi. Hun advarer Oidipus mot den kjente spådommen: at han en dag vil drepe sin far og ekte sin mor. Oidipus beslutter seg å aldri vende tilbake til Korint. På veien videre kommer han i krangel med en fremmed – som i virkeligheten er hans far Laios. De nekter begge å vike for hverandre, og striden ender med at Oidipus slår den fremmede og nær hele hans følge i hjel. Når Oidipus senere ankommer Theben, konfronteres han med sfinxen som hjemsøker området. Ved å løse sfinxens gåte frigjør Oidipus byen, og som belønning krones han til konge av Theben og inngår giftermål med Jokaste.

Dette utgjør bakteppet for handlingsforløpet i Kong Oidipus. Ved stykkets begynnelse har Theben etter flere år blitt rammet av en dødelig pest, og på folkemunne sies det at sykdommen er sendt fra Apollon som straff for mordet på den tidligere kongen. Pesten vil ikke opphøre før Laios’ drapsmann er tatt, og Oidipus setter derfor i gang et omfattende arbeid med å avsløre morderen. Dette blir starten på Oidipus’ tragiske fall. Når det til slutt kommer frem hvem som er hans virkelige foreldre, tar Jokaste sitt eget liv. Oidipus blinder seg selv i forferdelse med nålen fra Jokastes kjole. (Sofokles 1975)

Selv om det kan diskuteres hvorvidt Oidipus overreagerte da han slo Laios ihjel på landeveien, kan han ikke klandres for ikke å ha gjenkjent sitt opphav i Theben. Når Oidipus setter i gang med å nøste opp sannheten, tolker Lawrence utviklingen som et spill fra Apollons side. Med pesten som trussel inviteres Oidipus til å avdekke sin egen ulykke, og når han endelig innser hva som er hendt, må Oidipus erkjenne at det ikke var mulig å unngå skjebnen han først var blitt tildelt av Apollons orakel. Oidipus uttaler selv at han er «den gudene hater mest av alle dødelige» og at han er «forlatt av gudene». Slik blir hans skjebne ikke bare et symbol på menneskets ubetydelighet i møte med det guddommelige – men også et worst case scenario som viser at gudene i det lange løp alltid har siste ord (Lawrence 2013:152). Oidipus ender opp som et individ uten mulighet til å komme med noen normal moralsk respons overhodet, konkluderer Lawrence.

Apollons innflytelse blir dermed avgjørende for handlingsforløpet i Kong Oidipus. Teorien står i skarp kontrast til tolkninger som retter seg mot de rasjonelle elementene i Oidipus’ sannhetssøken, og som i liten eller ingen grad utforsker Sofokles’ referanser til den greske guden. Kong Oidipus er også den tragedien som settes høyest av Aristoteles i Om diktekunsten, og hans innflytelse har nok tonet ned interessen for Apollons rolle til fordel for de mer «sekulære» trekkene ved stykket – noe som er helt i tråd med hva den greske filosofen selv foreskriver. Med Lawrences lesning blir det klart at det fremdeles er mye nytt å hente fra stykket om man underlegger seg Sofokles’ grunntekst alene.

Medeia ex machina

Gudeverdenens inngripen blir også belyst selv når den ikke virker direkte inn i stykket som analyseres, for eksempel i Euripides’ Medeia. Tragedien bygger videre på myten om argonautene, som forteller historien om Jasons jakt på det gylne skinn i Kolkis: Når Jason og argonautene omsider kommer frem til Kolkis, forteller myten at han blir lovet skinnet av kong Aietes – men først etter å ha utført arbeid som overstiger all menneskelig evne. Medeia, kongens datter, forelsker seg i Jason og hjelper ham til å bestå alle prøver ved hjelp av sine magiske evner. Slik klarer Jason å stjele det gylne skinnet som ble bevoktet av en fryktelig drage, og forlater Kolkis sammen med Medeia. Tilbake i Iolkos, Jasons hjemby, var han opprinnelig blitt lovet tronen om han kunne vise frem det gylne skinn. Men Jasons erkefiende, Pelias, vil det annerledes og dreper Jasons’ far. Medeia hevner svigerfaren med sine trolldomskunster og får Pelias’ døtre til å myrde ham. Paret søker tilflukt hos kong Kreon i Korint. (Euripides 2013)

Når Euripides’ tragedie begynner, har Jason forlatt Medeia til fordel for kongsdatteren Glauke i Korint, mens Medeia står alene igjen med sine to sønner. Overfor Medeia forsvarer Jason seg med at han vil sørge for deres liv gjennom et kongelig ekteskap: Ved å gifte seg inn i byens kongelige familie, kan han sikre sin egen fremtid på best mulig vis – samtidig som både Medeia og sønnene kan være under hans beskyttelse.

Medeia tar Jasons kalde logikk som en dyp fornærmelse. Så når Kreon forviser Medeia og sønnene fra landet, reagerer hun med den ytterste gjengjeldelse: Medeia sender sønnene til Glauke med en gave som et tilsynelatende symbol på hennes velsignelse av ekteskapet. Gaven, en kjole gjennomtrukket av gift, tar livet av både Glauke og Kreon, som forgiftes idet han forsøker å redde datteren. Som ytterligere hevn for at Jason har forsøkt å stifte en ny familie, beslutter Medeia å ødelegge familien han var villig til å gi opp ved å myrde deres barn. Stykket avsluttes med at Medeia stiger opp i Helios’ vogn og forlater scenen – og avslutter handlingen med et dramaturgisk grep som normalt var reservert for gudene i det greske teatret.

Medeia fremstår ikke som en typisk gresk helteskikkelse. Hovedpersonen er ingen greker, men en trollkvinne fra Kolkis, og i Euripides’ fremstilling av Medeia finner vi en rekke «barbariske» trekk som går på akkord med forventet gresk moral: Tilsynelatende upålitelighet og uærlighet, magiske evner, hemningsløs vrede og en utradisjonell kjønnsrolle.

Mord som hevn er ingen fremmed ingrediens i gresk tragedie. Spørsmålet blir bare: Hvor langt kan hevnen gå?

Det greske publikum ville nok ikke hatt store problemer med å bifalle modermordet i Sofokles’ Elektra, hvor søskenparet Elektra og Orestes hevner seg på deres egen mor, Klytaimnestra, fordi hun myrdet deres far Agamemnon. I det 5. århundre f.Kr. – i tiden før Areopagos, som senere ble Athens fremste domstol i drapssaker – fikk slike handlinger med en viss moralsk aksept. Men Medeia går langt ut over grensene for hva den gjengse greker kunne anerkjenne som rettferdig harme: Ikke bare myrder hun en uskyldig konge og hans datter – hun tar også livet av sine egne barn.

Medeia skiller seg også ut ved å være den eneste av de tragiske skikkelsene som tviler på sin beslutning, og ser fordeler i å handle annerledes enn først tenkt. I en lengre monolog forklarer hun først hvordan det vil være den ultimate hevn å myrde deres felles barn, men faller så tilsynelatende tilbake til kjærlige morsfølelser. Tross alt kan hun jo flykte fra Korint, sikre sønnene og søke et nytt liv i Athen.

Til syvende og sist river Medeia seg løs fra tvilen og bestemmer seg for å gjennomføre hevnen. Men resonnementet hennes ser ikke ut til å være moralsk forankret, mener Lawrence, fordi det preges av et rent begjær etter hevn. Det er nemlig vreden (θυμός) som blir det styrende elementet i beslutningen, og det helt avgjørende er hva som vil påføre Jason størst smerte. Som Medeia selv sier det til Jason:

«Du skulle ikke, når du troløs vraket meg

som hustru, nyde livet med din fyrstebrud

og spotte meg. Og Kreon, han som valgte deg

til måg, skal ikke straffløs landsforvise meg.

Ja, kall meg kun løvinne! Lign meg, om du vil,

med Skylla, den tyrrenske hules ondes heks!

Jeg traff deg midt i hjertet, som du har fortjent.» (Euripides 2013:212)

Etter å ha gjennomført drapet, forlater Medeia scenen i solguden Helios’ vogn. Skillet mellom det menneskelige og det guddommelige forblir uklart i Medeia. Selv om Lawrence ikke finner noen tilfeller av guddommelig inngripen i Euripides’ stykke – verken på et tankemessig eller overordnet plan – tillegger han Medeia en spesiell form for moralsk autoritet. Hun er nemlig barnebarn av Helios, og det er solguden som verner henne ved å sende vognen. Hennes guddommelige herkomst gir stykket et skinn av kontakt med den greske gudeverdenen som ikke er tilstede i de øvrige tragediene Lawrence analyserer.

Filosofiske mangler

Selv om Moral Awareness in Greek Tragedy først og fremst presenteres som en litteraturvitenskapelig analyse av de greske tragediene, er det ikke til å komme bort fra at moralfilosofiske spørsmål utgjør et viktig fundament for boken. I introduksjonen velger Lawrence å basere seg på Bernard Gerts definisjon av moralitet for å gi analysen av de greske tragediene en filosofisk forankring:

«Morality is an informal public system applying to all rational persons, governing behavior that affects others, and includes what are commonly known as the moral rules, ideals, and virtues and has the lessening of evil or harm as its goal.» (Sitert i Lawrence 2013:1).

Lawrence gir ikke noen nærmere begrunnelse for valget av Gerts definisjon, og gitt de innledende bemerkningene om at målet med boken er å analysere et bredt utvalg tragedier og relatere disse til nyere ideer innen moralfilosofi, stusser jeg over at han ikke sier noe om hva som gjør Gerts begrep om moralitet så velegnet.

Et annet problematisk trekk er at det ikke ser ut til at Lawrence bruker definisjonen konsekvent når han senere i boken diskuterer de enkelte tragediene. Med unntak av Medeia, som settes opp mot den «greske» moralen, er det stadig snakk om «Agamemnons moralske bevissthet», «Oidipus’ moralitet», og sjelden diskusjoner av omgivelsenes – altså det offentliges – moralske forventninger til karakterene.

Det filosofiske grunnlaget for boken er magert, og jeg kan ikke anbefale Moral Awareness in Greek Tragedy til lesere som interesserer seg for en teoretisk diskusjon av de litterære karakterenes moralitet, slik bokomslaget lover. Til det er boken for ensidig orientert om de enkelte tragediene som litterære verk og inneholder for få filosofiske diskusjoner.

Den tragiske bristen

To greske begreper – hamartia og atê – fanges ikke opp av Lawrences analyser, selv om de ligger tett på problemstillingen for boken. Det første begrepet, hamartia, kan på norsk nokså uproblematisk oversettes til «feil». Hamartia gjør seg først og fremst gjeldende i Om diktekunsten, hvor Aristoteles oppgir hamartia som selve årsaken til at den tragiske helten slår om fra lykke til ulykke. Siden den italienske renessansen har det blitt hyppig diskutert hva slags feil det her er snakk om, og hvorvidt hamartia er ment å ha en moralsk undertone i Aristoteles’ verk eller ei. Utover å forklare begrepet med en kort setning i introduksjonen og nevne det i et fåtall fotnoter underveis i boken, gjør Lawrence lite for å trekke paralleller mellom de litterære karakterenes ulike feiltrinn og Aristoteles krav om at hamartia må til for å skape tragedie.

Dette er i og for seg forståelig, tatt i betraktning at Lawrence velger å undersøke gudenes inngripen – et guddommelig aspekt som ikke inkluderes i Aristoteles’ krav til tragediens handlingsforløp. Samtidig er hamartia mer enn et teknisk begrep som Aristoteles er tvunget til å inkludere for å få det tragiske plottet i gang, slik Lawrence antyder. Selv om han ikke ønsker å gå inn en diskusjon av tragedien basert på Aristoteles’ premisser, fremstår denne avvisningen som noe ubegrunnet.

Guddommelig forblindelse?

Det andre begrepet som Lawrence ikke går nærmere inn på, er atê. Ordet har sin opprinnelse i gresk mytologi, hvor Atê er navnet på gudinnen for ulykke, dårskap og selvbedrag. I nittende bok av Iliaden heter det som følgende:

«… Den mektige dårskaps gudinne [Atê]

evner jo alt, hint Allfaders barn som dårer oss alle,

grum som hun er. Hun vandrer på dunbløte føtter og skrider

aldri på jorden, men går på mennenes hoder og skader

menneskers ætt, og av to får hun lokket den ene i snaren.» (Homer 1994:333)

Begrepet atê brukes også om selve forblindelsen eller ruinen som helten opplever i det greske eposet, og har til forskjell fra hamartia en religiøs undertone – i alle fall sammenlignet med Aristoteles’ bruk av ordet.³ Til tross for at Lawrence skriver om tragedie og ikke epos, ser atê ut til å passe særdeles godt med hans karakteristikk av tragediesjangeren. I konklusjonen skriver Lawrence blant annet at «gudene representerer en konstant trussel for menneskets autonomi» (2013:305), noe som ligger tett på den upersonifiserte betydningen av atê. Hvis det er slik at Lawrence har valgt bort hamartia for å heller vise frem de religiøse sidene av tragediesjangeren, ville atê vært et passende, og betimelig, utgangspunkt.

Detaljer til besvær

Moral Awareness in Greek Tragedy er en grundig utgivelse. I lesningene som Lawrence legger frem, gis det detaljrike tolkninger av replikkvekslinger og korsang, og forfatteren trekker frem mange språklige metaforer som vanligvis går tapt i oversettelser av originaltekstene. Presise forklaringer på setningsnivå faller ofte utenfor i større diskusjoner av gresk tragedie, og Lawrences vending mot den språklige symbolikken hos Aiskhylos, Sofokles og Euripides er både viktig og riktig.

Dessverre enes de mangfoldige lesningene aldri om eventuelle fellestrekk som kan være samlende, og Lawrence holder gjennomgående blikket rettet mot det unike ved hver enkelt tragedie. Når alt kommer til alt blir lesningen av de femten stykkene for sprikende til å danne grunnlag for noen slagkraftig konklusjon om den greske tragedien som helhet. Moral Awareness in Greek Tragedy kommer ikke lenger enn til at den setter pekefingeren på tendenser i de enkelte stykkene.

Når Lawrence går så grundig til verks er det synd at han i Moral Awareness in Greek Tragedy ikke benytter muligheten til å samle trådene. Detaljrikheten som til å begynne med fremstår som en klar styrke, ender dermed opp som bokens svake punkt.

Litteratur

• Euripides 2013, Medea, i Greske tragedier, Aiskhylos, Sofokles og Euripides, Østbye, P. (overs.), 2. utg., Gyldendal, Oslo.

• Homer 1994, Iliaden, Østbye, P. (overs.), 3. utg., Aschehoug, Oslo.

• Lawrence, S. 2013, Moral Awareness in Greek Tragedy, Oxford University Press, Oxford.

• Sofokles 1975, Ødipus, Garff, A. og L. Hjortsø (overs.), 4. utg., Gyldendal, København.

Noter

¹ Unntaket er femte kapittel, som både tar for seg Aiskhylos’ Sonofferet og Eumenidene. Det er med andre ord femten tragedier som i alt legges under lupen i boken.

² Analysene av Lawrence som jeg ikke går nærmere inn på i omtalen, er Aiskhylos’ Agamemnon, De syv mot Theben, De bønnfallende, Sonofferet og Eumenidene, Sofokles’ Ajax, Kvinnene fra Thrakis, Elektra og Filoktetes, samt Euripides’ Hekuba, Hippolytos, Herakles, Elektra og Bakkantinnene.

³ Hamartia er riktignok ordet for «synd» i Det nye testamentet. Men ettersom hamartia ennå ikke hadde en slik valør på Aristoteles’ tid, faller dette aspektet bort i denne konteksten.