Att skriva konst

BOKOMTALE: Vilken vikt har det skivna ordet för framåtdrivandet av den konstnärliga praktiken? Asger Jorns biografi och texter påminner om det dynamiska överskridande som alltid varit konstens uttryck.

Av Nils Olsson, verksam vid Institutionen för litteratur, idéhistoria och religion, Göteborgs Universitetet

Omkring millennieskiftet genomgick högre konstutbildningar i Skandinavien en akademiseringsprocess som bland annat innebar ett ökat (och yrvaket) fokus på teori och skrivande. Detta inte bara i syfte att enklare kunna mäta prestationer inom utbildningar med konstnärlig output (svåra att bedöma enligt gängse akademiska måttstockar), utan också i syfte att införa forskningsförberedande inslag – tidpunkten sammanföll också med formeringen av ett fält för konstnärlig forskning.

Man ska inte överdriva det motstånd mot teoretiska och skriftliga inslag man som lärare kunde möta på exempelvis en utbildning i fri konst – tvärtom fanns en brett förankrad strävan efter att konstutbildningarna i högre grad skulle adressera konstvärldens givna sätt att omsätta samtida teoribildningar. Men inte desto mindre dominerade också en pedagogisk tradition med utgångspunkt i en absolut skillnad mellan teori och praxis, gestaltning och kommentar. En självklar strategi i början av varje termin blev för mig – som vid denna tid kastades in i dessa sammanhang som lärare – att understryka att konstnärer alltid skrivit: producerat texter om både det egna och andras skapande; beskrivit konstnärliga metoder; formulerat normerande estetiska traktater; besvarat kritiker; publicerat manifest, etc. Att skriva om konst har varit en central aspekt av konstnärers verksamhet åtminstone så länge som man kunnat tala om en institutionaliserad konstnärsroll och så länge det funnits ett diskursivt sammanhang för konstnärliga spörsmål. Med det sagt så har konstnärers texter alltid varit en del av en bredare diskussion om estetik, om konstens produktion och dess tillägnelse.

Under 1900-talet blir den skrivande bildkonstnären en typisk figur. Givetvis via avantgardets manifest och det abstrakta måleriets traktater; via de modernistiska projekt som strävade efter en omdaning av såväl samhälle som människa; och inte minst via efterkrigstidens språkliga vändning, mot teoretisk reflektion, konceptuella strategier och fria utnyttjande av samtidskulturen som semiotisk reservoar. Det finns med andra ord ingen grund till att förstå skrivande som ett oegentligt bruk av konstnärens penna. Särskilt inte med tanke på hur skrivande konstnärer genom historien sett sig tvungna att bryta mot och modifiera befintliga skrivmodus, uppfinna nya textformer, med dödsförakt skriva in sig i akademiska traditioner, detronisera deras terminologier, och respektlös utnyttja gängse begrepp för egna syften.

Att lämna moderniteten bakom sig

Asger Jorns konstnärliga biografi sträcker sig från senmodernistiskt abstrakt måleri till neoavantgardistisk situationism, där det är frestande att tänka sig situationisten Jorn som den som överskrider och lämnar modernisten Jorn bakom sig. Men gängse beskrivningar av 1900-talskonstens utveckling som en obruten serie uppgörelser med traditionen är sällan giltiga på det enskilda konstnärskapets nivå – om de någonsin är det. Inte minst blir detta uppenbart för den som vänder sig till Jorns estetiska och politiska essäistik – texter lika fascinerande motsägelsefulla som suggestivt programmatiska. I utgåvan Estetikkens ekstreme fenomenologi (utgiven av förlaget Pax, i översättning till norska av Agnete Øye) samlas några av Jorns nyckeltexter: från den tidiga modernistiska programförklaringen «Intime banaliteter», via den ambitiösa estetiska avhandlingen «Held og hasard», till 1960-talets politiska «meddelelser».

Det är ofta hämningslösa texter som trots att de söker skriva in sig i befintliga diskurser utmärks av orimliga anspråk, ett fritt förhållningssätt till källor och tanketraditioner, associativ och pragmatisk argumentation, citering ad hoc, suggestiv retorik, och bekymmerslös likgiltighet inför att fullfölja resonemang eller belägga påståenden (annat än med liknelser som ibland närmar sig yxskaftets kategori). Inte desto mindre bärs texterna av en kompromisslös vision, ett prövande av perspektiv som för Jorn är nödvändigt i en situation där konsten, dess praktik, kritik och tillägnelseformer, neutraliserats i en värld av instrumentell rationalitet, kapitalism och avförtrollning.

Konstverkets intresse- och sanningshalt

I huvudnumret Held och Hasard (ursprungligen skriven 1952) företar sig Jorn att formulera nya grundvalar för estetiken som disciplin. Här vill Jorn grundlägga ett perspektiv, ett fält, som endast delvis erkänner sig beroende av en tradition – en tradition som i just estetikens fall måste vara den konstnärliga praktikens. Samtidigt går det att här se Jorn som symtomatisk för ett slags modernistisk position – såväl i sin faktiska som förmenta radikalitet. Och även om det är frestande att bryta ned Jorns texter i argument och formaliserade påståenden, så ligger deras bestående kraft i skrifternas performativitet – deras poetiska agens och diskursiva gestaltning.

Held och Hasard är ett försök att etablera en position som möjliggör en systematisk beskrivning av estetiska fenomen och erfarenheter, men som samtidigt kvarhåller de «intoleranta» moment av begär inför det okända och överskridande som enligt Jorn är själva grunden för att en estetisk sensibilitet ska kunna aktiveras. Detta förutsätter i första hand en skapande, konstnärlig, aktivitet och erfarenhet, inte det slags kultiverade smak och sensibilitet som förmår fälla välgrundade omdömen om konstverk. Med Jorns ord måste en estetisk vetenskap «ikke bare være sann, den må også være intressant […]». Även om den Immanuel Kant som Jorn direkt och indirekt refererar till snarast är en halmgubbe, så kan Jorn inte acceptera någon som helst tanke om intresselöshet som en estetisk grundkomponent.

Samtidigt placerar sig Jorn här precis mellan en modernism som förlänger en utveckling av genrernas och konstarternas traditioner (medelst kontinuerliga överskridanden på såväl formens som stoffets nivå), och en begynnande postmodernism (i bokstavlig bemärkelse), där ett konstnärligt sanningsanspråk successivt förflyttas till det omedvetna till förmån för det intresse som ytan, greppet, manövern, konstellationen och konceptet kan väcka. Jorn faller Michael Frieds berömda avfärdande av minimalismen i talet: «Många tycker att bokstavlighetskonsten är tråkig. En tyngre invändning vore att den bara är intressant». Men för Jorn vore också detta en orimlig värdering. Det är inte fråga om konstverket är sant eller intressant, utan om att dess intresse- är lika viktig som dess sanningshalt.

Den är naturligtvis frestande att dra korresponderande linjer mellan skribenten/estetikern Jorn och konstnären/målaren Jorn. Å ena sidan den modernistiske målaren praktiserande ett slags demokratisk abstraktionism; å andra sidan den gränsöverskridande avantgardisten, bricoleuren och situationisten, för vilken alla medier, genrer, sammanhang låg för handen. Måleriets formella begräsningar versus en radikal öppenhet. Men det handlar här om hur och varför, inte bara vad. För den marxistiskt orienterade Jorn måste ett avancerat abstrakt formspråk likväl ha ett demokratiskt och kollektivt syfte. Jorn är inte abstrakt mystiker (som i någon mening Kandinsky eller Mondrian), utan då snarare en producent (i Walter Benjamins mening).

Den förnyelse och det överskridande som står i centrum för Jorns estetik (och som motsvarar en fundamental mänsklig dragning till «det okända») är konsekvensen av ett «energiöverskott» inom ett samhälleligt och kulturellt ramverk. Ramarna blir nödvändiga att spränga. Men trots denna symtomatiskt modernistiska tanke är Jorn ovillig att tala i termer av form. Förmodligen är begreppet för honom alltför belastat, såväl historiskt som i samtiden, och han underlåter åtminstone i dessa texter att konkret identifiera de dominerande begränsningarna inom det rådande konstnärliga paradigmet. Konstens uppgift och funktion är egentligen inte att bryta mot annan konst (den typ av estetisk produktion som syftar till «begeistring», identifikation, effektivitet, identifierar han bland annat i termer av reklam, vilket är något som faller utanför hans intresse), utan att vara en dynamisk kraft i världen, i livet: «en aggresjon eller erobring, en bevegelse der man trenger utover det statiske jeget.» Konsten bär således på ett radikalt och emancipatoriskt löfte, som för att infrias också kräver en radikal nivellering av den traditionella estetikens befintliga stratifiering: «Tilskueren eksisterer ikke og kan ikke eksistere i vår tid.»

Det finns en samtidsrelevans i Jorns texter som på ett omedelbart sätt aktualiserar frågor om både metod och förmedling inom konstnärlig forskning. Jorns skrivande är ett skrivande som är eminent prövande, och därmed också är genuint experimentellt. Det är forskning, ja, men «dicovery-led» i lika hög grad som «hypothesis-led». Det poetiska, litterära, i diskursen är centralt. För somliga är det något som riskerar att täcka över eller skymma – vare sig ett tomrum eller en kärna. Men här handlar det (också) om att uppfinna alternativa och experimentella former för diskursproduktion. Och det torde vara en legitim och nödvändig aspekt av varje vetenskapande som inte nöjer sig med att låta dominerande traditioner bestämma vilka frågor som är möjliga att ställa – och till vilket material – eller hur dessa frågor kan besvaras.