Å redde historiens glemte billedskatt

BOKOMTALE: Walter Benjamins Passasjeverk nå i norsk oversettelse.

Av Dag T. Andersson, professor emeritus i filosofi ved Universitetet i Tromsø

Er Passasjeverket Walter Benjamins «hovedverk»? I hvilken forstand er denne omfattende samlingen med tekstfragmenter, sitater og kommentarer et «verk»? Benjamin selv brukte aldri betegnelsen «verk» om sine langvarige studier av Pariserpassasjene, men omtalte dem alltid, med vekt på at det var et pågående arbeid, som «Passasjearbeidet». Så tidlig som i 1927 begynte han, sammen med Franz Hessel, arbeidet med en artikkel om «Passasjene» og de siste opptegnelsene gjorde han så sent som i mai 1940, kort tid før han måtte forlate Paris og arbeidet i Bibliotheque National etter nazistenes innmarsj. Det var Georges Bataille som reddet Benjamins manuskript ved å gjemme det i Bibliotheque Nationale, der han arbeidet og der også Benjamin hadde sittet med sine studier av passasjene. I 1945 overleverte Bataille materialet til Pierre Missac, Benjamins venn fra eksiltiden i Paris, og i 1947 kunne Missac få sendt det til Theodor Adorno i USA. Det var imidlertid først i 1950, i Adornos essay «Charakteristik Walter Benjamins», at «passasjeverket» som sådant ble omtalt. Ut fra korrespondansen med Benjamin og de utdrag fra passasjearbeidet Benjamin sendte ham, hadde Adorno tenkt seg at arbeidet med Pariserpassasjene skulle komme til å bli Benjamins hovedverk. Han forlot imidlertid denne tanken da han hadde sett de tilsendte papirene. I et brev til Gershom Scholem i mai 1949 skriver Adorno at det teoretiske i passasjemanuskriptet i hovedsak er gått inn i Benjamins Baudelairearbeider og i de historiefilosofiske tesene. Det var Gretel Adorno som bearbeidet de tyskspråklige delene av Benjamins manuskript på en slik måte at Adorno kunne beskjeftige seg videre med det og Gretel Adornos behandling av Benjamins tekst hadde også stor betydning for det arbeidet Rolf Tiedemann tok på seg da han gikk i gang med å redigere og forberede Benjamins tekst til utgivelse i Gesammelte Schriften, som Suhrkamp hadde begynt å gi ut i 1972. Det er Rolf Tiedemann og ingen annen vi har å takke for at Benjamins rikholdige og mangfoldige tekstsamling har fått sin leselige form. I arbeidet med å redigere det omfattende tekstmaterialet var det et sentralt utgivelsesprinsipp for Tiedemann at han ikke skulle rekonstruere noe som aldri var konstruert fra Benjamins side. Likevel kunne han se på «passasjearbeidet» som «verk». Da bøkene kom ut i 1982, som bind V, 1-2 av «Gesammelte Schriften» var det som Das Passagen-Werk.

Passasjeverket ble til i mørket fra nasjonalsosialismens frammarsj. Benjamins arbeid med det ble avbrutt av den tyske okkupasjonen av Frankrike. Passasjeverket må leses med dette mørkets realitet i tankene. Samtidig skal det leses i lyset fra et alltid nærværende håp. Med Ulf Peter Hallbergs vakre ord: «en förhoppning som mot bakgrund av den reelle historiska utvecklingen löper som den övergivnes sorgsna besvärjelse.» («Förord» til Walter Benjamin: Paris, 1800-talets huvudstad, side VIII – IX).

Historiens bilder

I alle fall i én forstand kan Passasjeverket leses som et verk og endog som et hovedverk. For her kommer Benjamins hovedtanker om filosofisk framstillingsform og metode tydelig til uttrykk. Om sin framstillingsmåte sier han: «Sammenlikn andres forsøk med skipsfartens bestrebelser på å avlede skipene fra den magnetiske nordpol. Å finne denne nordpolen. Det som for andre er avvikelser, det er for meg de data som bestemmer min kurs. – Tidens differensialer, som for andre ødelegger «de store linjene» i undersøkelsen, bygger jeg min regning på.» (N1,2). ¹

Passasjeverkets pedagogiske side, sier Benjamin, med et uttrykk han låner fra Rudolph Borchardt, er å «oppdra det bildeskapende mediet i oss til å se stereoskopisk og dimensjonalt ned i historiens skygger.» Og Passasjeverkets metode bestemmer han som litterær montasje. «Jeg har ikke noe å si. Bare å vise.» (N 1,8 og N 1a,8). I Det tyske sørgespillets opprinnelse (avsluttet 1925, publisert 1928) hadde Benjamin gjort utstrakt bruk av sitater som vesentlig for framstillingen av verkets tema og fra 1925 beskjeftiget han seg med surrealismen, som hadde montasjen som sin sentrale form for kunstnerisk framstilling. (Essayet om surrealismen ble publisert i 1929). I Passasjeverket samler Benjamin fragmenter av tekst, sitater og egne kommentarer til en egen litterær og filosofisk framstillingsform. De tekststykkene som han monterer sammen og viser oss, gir oss bilder av en glemt og oversett side av historien. Benjamin henter fram bilder fra historiens underside. For å kunne lese den glemte historie, må vi hente fram historiens avfall, det som ble til overs da fortellingen om Historien ble nedtegnet. Og det er en billedverden Benjamin vil avdekke og hente fram. «Historien oppløses i bilder, ikke i historier.» (N 11,4). Den store fortellingen om Historien er samtidig en fortelling om glemsel. Under fortellingen finnes en billedverden. Den kan si oss hva historien kunne ha blitt og hva den ennå kan bli. Passasjeverket vil redde denne billedverden. Vi kan tale om en billedskatt som ikke må overlates til glemselen. Passasjeverket er slik et gedigent erindringsverk.

At historien oppløses i bilder, ikke i historier, gir oss en anvisning om hvordan Passasjeverket skal leses. Ut fra et tradisjonelt hermeneutisk synspunkt er Passasjeverket uleselig, sier Burkhardt Lindner. Det er bok til å slå opp i og lukke igjen, ikke til å leses fortløpende, men en bok til å dvele ved et tekststykke, et sitat og en kommentar. Da er vi i tekstens midte. Passasjeverket oppdrar til diskontinuerlig lesning. (Lindner: «Was ist das Passagen-Werk?”, i Bernd Witte (Hrsg): Topographien der Erinnerung. Zu Walter Benjamins Passagen, s. 68).

I Det tyske sørgespillets opprinnelse sier Benjamin at ruinen kan tale tydeligere om et byggverks idé enn den fullstendige bygning. Slik kan også avfallet si oss noe vesentlig om den byen det skylder sin tilstand. I Passasjeverket er det Paris som er stedet for innsamling av historiens avfall. I Benjamins storbybilde av Paris er fillesamleren («der Lumpensammler») en sentral figur. I omtalen av Passasjeverkets metode framhever Benjamin at han ikke er ute etter å «tuske til seg» noe verdifullt og han vil heller ikke «forsyne seg» av «åndfulle formuleringer.» (N 1a,8). Det er stumpene, avfallet han søker; ikke for å gjøre dem til sitt eget, men for å la dem komme til sin rett. Bare slik, sier Benjamin, kan de tale til oss om det viktige de har å si. For de er rester av hva historien har etterlatt. De er det som måtte bli til overs for at historiens skulle gå sin gang.

«Å skrive historie betyr å sitere historie», sier Benjamin om abeidet med Passasjeverket. (N 11,3). Sitatene gjør historien lesbar ved å gi det forgangne «deres fysiognomi» (N 11,2) tilbake etter at den er blitt utydeliggjort av den historieskrivning som følger fellesnevneren for hva vi forstår med «historiens gang», nemlig framskrittsidéen. Kritikken av idéen om historisk framskritt er et hovedtema i Benjamins historiefilosofi og et underliggende tema i Passasjeverket. Slik denne kritikken aller tydeligst formuleres i de historiefilosofiske tesene, ser vi at den både i sin form og sitt innhold springer ut av hva Benjamins selv kaller sitt «passasjearbeid».

Rommet og den konkrete virkelighet

Mellom 1927 og 1929 arbeidet Benjamin med planene om et essay han ville kalle «Pariserpassasjer. Et dialektisk eventyrspill» («Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie»). Han ville velge en framstillingsform som ga essayet karakter av «den ytterste konkrethet», slik denne kan komme til uttrykk «i barneleker eller i en bygning eller i en bestemt livssituasjon» og som nå skulle iverksettes overfor «en tidsalder». (Gesammelte Schriften V,2, side 1091). Benjamin ville prøve «hvor langt man kan gå i å være konkret når det gjelder historiefilosofiske sammenhenger». (Ibid., side 1086). I 1935 og 1939 skrev han exposéer til Passasjeverket, «Paris, det nittende århundrets hovedstad». De er begge fortsatt den beste introduksjon til selve Passasjeverket. Framstillingen av Paris som et århundres hovedstad skulle ikke ta form av abstrakt konstruksjon, men være kommentar til en virkelighet. De enkelte avsnittene lar historiske personer og urbane fenomen tre i konstellasjon og heter «Fourier eller passasjene», «Daguerre eller panoramaene», «Grandville eller verdensutstillingene», «Louis-Philippe eller interiøret», «Baudelaire eller gatene i Paris», «Haussmann eller barrikadene». Å la framstillingen følge et kronologisk mønster var ikke i samsvar med den formen Benjamin ville utarbeide for å vise den historiske virkeligheten, den kapitalistiske epoke, slik den i et komprimert bilde kom til uttrykk i byen Paris. Det er ikke de enkelte historiske begivenhetene Benjamin tar utgangspunkt i, men heller tingene i det rom der de befinner seg. Slik som biografi trer tilbake for topografi i Benjamins erindringsstykker fra barndommen i Berlin, slik forlates en kronologisk framstilling i Passasjeverket. For å kunne framstille Paris som et århundres hovedstad er det ved magasiner og katakomber, barrikader og jernkonstruksjoner, museer og hager, utstillinger og reklameplakater, voksfigurkabinetter og jernbanestasjoner, gater og interiører – og passasjer, at Benjamin oppholder seg.

Når kronologien trer tilbake for steder, gis rommet forrang. Steder, bygninger og ting er bærere av en nødvendighet som strekker seg ut over de tidsbegrensede begivenhetene som de utsettes for eller inngår i. Med blikket rettet mot steder og ting åpnes det for en dybde i erfaringen, sier Benjamin, som de historiske hendelsene mister ved at de tas opp i og får sin bestemmelse gjennom et kontinuerlig-kronologisk tidsforløp. (Forord til Barndom i Berlin – rundt 1900). Susan Sontag har framhevet at for Benjamin er det å forstå noe å forstå dets topografi. Erindringsbildene fra barndommen er en form for romliggjøring av tiden. Den billedverden Benjamin henter fram fra historiens underside i Passasjeverket er av lignende slag. Romliggjøringen av tiden har en reddende betydning. I tiden, sier Susan Sontag, er vi bare hva vi er, hva vi alltid har vært. I rommet, derimot, kan vi være en annen. Tiden holder oss fast i sitt grep, som den Chronos, kronologiens hersker, den er. Den styrer oss ufravikelig i én retning. I rommet kan vi imidlertid miste retningen, gå oss vill, komme på avveier og komme ut av det. (Susan Sontag: Under the Sign of Saturn, side 116 – 117). Vi kan måtte gå omveier, men nettopp det kan være det fruktbare. «Metode er omvei», sier Benjamin i sørgespillboken. «Det å ikke finne seg til rette i en by, betyr ikke så mye. Men for å gå seg vill i en by, slik man går seg vill i en skog, trenger man skolering.» (Enveiskjøring. Barndom i Berlin – rundt 1900, s. 101). For oppgaven er, her i erindringsboken og på tilsvarende vis i Passasjeverket, ikke å gjøre det fremmede til noe kjent, men å oppøve blikket for det fremmede i det som er oss – altfor – velkjent.

Passasjeverket på norsk

Da Vidarforlaget i 2014 ga ut et rikholdig utvalg av Benjamins skrifter, var tre av Passasjeverkets «konvolutter» tatt med i utvalget og «Paris, det nittende århundrets hovedstad» «manglet». Vi kunne med andre ord se for oss at noe mer ville kunne komme. Nå har det samme forlaget gitt oss intet mindre enn en fullstendig oversettelse av verket i to store bind, til sammen nærmere 1500 sider. Oversettelsen følger helt Rolf Tiedemanns redigering i Gesammelte Schriften V, 1-2, slik at første bind åpner med de to exposeer, «Paris, det nittende århundrets hovedstad», fra henholdsvis 1935 og 1939, og blir fulgt av hoveddelen som er de mange «konvolutter» med «Opptegnelser og materiale». Annet bind avsluttes med «Første notiser» og «Tidlige utkast».

Med noen få unntak er hele Passasjeverket oversatt av Arild Linneberg og Janne Sund. Det gir teksten et vellykket enhetlig preg. I det hele tatt har Linneberg og Sund lykkes med en svært vanskelig oppgave når den norske teksten lar noe vesentlig i Benjamins uttrykks- og framstillingsform komme til sin rett. Å lese Passasjeverket på norsk gir påminnelse om gyldigheten av Adornos ord: Det Benjamin sa og skrev lød som om det kom fra en hemmelighet, men sin kraft fikk det gjennom evidens (Theodor W. Adorno: Über Walter Benjamin. Suhrkamp Verlag 1970, side 34).

Noter

¹ Når det siteres fra hoveddelen av Passasjeverket, «Opptegnelser og materiale», er det vanlig å henvise til de ulike «konvolutter» som denne delen består av. Konvoluttene har påtegnelser som «Mote», «Flanøren», »Baudelaire», «Samleren», «Interiøret, sporet», redigert fra A til Z og a til r. Det henvises altså ikke til den enkelte utgivelse eller oversettelse og slik henvises det også her og i det følgende til nummererte deler av Passasjeverkets konvolutt N.