BAUDELAIRE – EVIG KONTROVERSIELL

Dette essayet er basert på et foredrag Buvik holdt i anledning 200-årsjubileumet under Bergen internasjonale litteraturfestival tidligere i år.

Det finnes en poesi før Baudelaires berømte diktsamling Les Fleurs du Mal (Det ondes blomster) og en poesi i og etter denne diktsamlingen, utgitt i 1857. Dette betyr selvfølgelig ikke at alle er enige om hvordan hans poesi skal leses og forstås. Forskningslitteraturen om Baudelaire er enorm, og idealistiske, metafysiske og religiøse tolkninger er like vanlige som tolkninger med vekt på det dekadente og det blasfemiske, makabre og obskøne. Flere studier går også nærmere inn på dikterens forhold til tradisjonen, spesielt barokken. Selv er jeg opptatt av å unngå å redusere mangfoldet og sammensattheten. Til og med de seks diktene som ble forbudt da Baudelaire ble trukket for retten straks etter utgivelsen, har en metafysisk dimensjon, selv om de bokstavelig i stor grad handler om erotikk og seksualitet.

Overordnet er det ikke til å komme fra at Baudelaires livsvisjon er nådeløst pessimistisk, og det er all grunn til å ta hans aldri vaklende tro på dogmet om arvesynden helt bokstavelig. Walter Benjamin, som står så sterkt i Skandinavia, prøvde, forgjeves i mine øyne, å omtolke pessimismen til kapitalismekritikk. Mer om en del av dette etter hvert.¹

Klassisk og moderne – og provoserende

Det nye ved Det ondes blomster er særlig knyttet til spenningen mellom det tematiske innholdet og det lyriske uttrykket, langt på vei forankret i kjente strofeformer. Baudelaire har en forkjærlighet for sonetten, med sine to kvartetter og sine to tersetter. Stort sett holder han seg også til tradisjonelle rimmønstre, enten det dreier seg om enderim eller bokstavrim, med gjentakelse av en bokstav, eller en lyd, i to eller flere ord i nærheten av hverandre, for eksempel slik: Voici venir … vibrant (Harmonie du soir, 1. verselinje). På en måte kan man si at de tradisjonelle strofeformene med rim og rytme, og med utstrakt bruk av aleksandrinerverset på tolv stavelser, representerer orden og harmoni. Men det kan man ikke si om strofenes innhold, der melankolien, disharmonien, fortvilelsen, angsten, desperasjonen, det morbide og det makabre har forrang. I antologier går det harmoniserende diktet Correspondances (Korrespondanser) gjerne igjen. Men det er lite representativt for Baudelaires univers sett under ett. I andre dikt kan tittelen indikere en harmoni, som imidlertid subtilt blir undergravd til fordel for uro eller vemod og tristhet, slik det skjer i det diktet jeg nettopp hentet mitt eksempel på bokstavrim fra: Harmonie du soir (Aftenharmoni). Allerede tittelen Det ondes blomster, med sin sammenstilling av to motstridende begreper (oksymoron), bærer bud om det sammensatte i Baudelaires univers.

I dag kan vi lese de fleste av Baudelaires dikt – men jeg tror jeg kan si ikke alle – uten å bli sjokkert. Men det kunne de ikke i 1857, da religionen gjennomsyret alle områder i Frankrike, hvor kirke og stat ikke var atskilt (det skjedde ikke før i 1905, under Den tredje republikk). Teologene, juristene og de moralsk og politisk korrekte kritikerne var ikke opptatt av den nyskapende spenningen mellom tradisjonelle lyriske former og utfordrende og i noen tilfeller sjokkerende innhold. Ikke før var Baudelaires diktsamling utgitt, ble den derfor anmeldt og inndratt, og Baudelaire straks etter dømt til å betale en bot og fjerne seks dikt som ble ansett for å være særlig anstøtelige: Lesbos, Fordømte kvinner (Delphine og Hyppolite), Lethe, Til henne som er altfor glad, Smykkene og Vampyrens metamorfoser. Av denne siste tittelen forstår vi at Edvard Munch på 1890-tallet hadde noe felles med Baudelaire. Alle med et visst forhold til Munch kjenner hans maleri Vampyr (1893). Munch begynte også å illustrere Det ondes blomster, men prosjektet ble ikke fullført. Tre av de påtenkte illustrasjonene er bevart i Munchmuseets arkiver og gjengitt i min bok Poesiens skandale. Om Baudelaire (Pax, 1996).

Dommen mot Baudelaire i 1857 (ikke opphevet før i 1949) var hjemlet i følgende artikkel i loven:

«Enhver krenkelse av den offentlige og religiøse moral, eller av den alminnelige sedelighet, […] vil bli straffet med fengsel i fra én måned til ett år, og med bot varierende fra seksten hundre til fem hundre francs» (Baudelaires bot var på 300 francs, senere redusert til 50).»²

Baudelaire hadde sin poetiske identitet forankret i doktrinen l’art pour l’art, «kunst for kunstens skyld», først utdypet av dikteren Théophile Gautier³, hans nære venn som han også dediserte Det ondes blomster. De mente begge at alle eksisterende fenomener, alle eksisterende perspektiver og alle eksisterende meninger og oppfatninger måtte kunne få sitt uttrykk i litteraturen. Men det var altså både myndighetene, kirken og mange litteraturanmeldere uenige i. Andreutgaven av Det ondes blomster i 1861 var derfor uten de seks forbudte diktene. Til gjengjeld finner vi der både flere dikt (127, inklusive den innledende henvendelsen til leseren) enn i den sensurerte førsteutgaven (101, inklusive henvendelsen til leseren) og noen av Baudelaires beste og flotteste dikt, for eksempel Svanen, Til en forbipasserende kvinne, Hymne til skjønnheten og Reisen.

Storbyen, moderniteten og ambivalensen

Et av Baudelaires nye poetiske motiver, som ofte blander seg med moralsk og religiøst utfordrende temaer, er storbyen, i praksis Paris, med alle sine både fascinerende og frastøtende sider, med sin fremmedgjøring og sine gleder, med sine menneskemasser og sine ensomme og forhutlede individer. I andreutgaven av Det ondes blomster er det en egen avdeling som har tittelen Parisiske tablåer, der de nevnte diktene Svanen og Til en forbipasserende kvinne inngår, sammen med for eksempel Aftenskumring og Morgendemring, to andre fine og kjente dikt. I Aftenskumring, som Haakon Dahlen i sin nynorske gjendiktning har kalt Kveldsstemning,⁴ leser vi om slitne arbeidsfolk på vei hjem for å få litt hvile og søvn, og om grublere og forskere som går til sengs etter dagens virksomhet. Men Baudelaire er minst like opptatt av det bylivet som begynner å røre på seg parallelt: tyver og banditter, prostituerte og deres halliker og kunder, bordeller, spillebuler, kabareter og teatre, alt dette som utfolder seg i en storby på kvelds- og nattestid.

I forbindelse med storbyen Paris som motiv i Baudelaires diktning er det umulig å la være å minne om at han også fornyet prosadikt-genren med en samling som utkom posthumt i 1869 (Baudelaire døde i 1867, bare 46 år gammel). Boken er ofte utgitt med den nøytrale tittelen Petits poèmes en prose (Små dikt i prosa) (i Tore Stubberuds norske gjendiktning bare kalt Prosadikt⁵), men de fleste franske utgiverne bruker nå, med støtte i uttalelser fra poeten selv, tittelen Le Spleen de Paris (Parisisk spleen) (spleen, det engelske ordet for «milt», betyr her «livslede» eller «nedtrykthet»). Prosadiktene beskriver ulike motiver, erfaringer og fenomener i Paris og poetens ambivalente følelser overfor den store og mangslungne metropolen. Det kan dreie seg om både berusende følelser og depressive, triste følelser.

I tillegg til lyriske dikt og dikt i prosa skrev Baudelaire også svært interessante kunstkritiske og kunstfilosofiske tekster. Det er verdt å merke seg at han indirekte har gitt flere treffende karakteristikker av sin egen diktning i tekster om andre kunstnere han følte seg i slekt med, enten det dreier seg om forfattere (i første rekke Edgar Allan Poe, som han også oversatte), billedkunstnere (i første rekke Delacroix) eller komponister (i første rekke Wagner). I et essay om akvarellmaleren, grafikeren og tegneren Constantin Guys formulerer han til og med en hel liten teori om «det skjønne»:

«Det skjønne består av et evig og uforanderlig element, som det er ytterst vanskelig å bestemme størrelsen av, og av et relativt element, som er bestemt av omstendighetene, og som vekselvis eller på samme tid vil være epoken, moten, moralen, lidenskapen.»⁶

Denne teorien blir presisert slik:

«Uten dette annet element [det relative og omskiftelige], som liksom er den guddommelige kakens fornøyelige, kildrende, appetittvekkende innpakning, ville det første [det evige og uforanderlige] være ufordøyelig, intetsigende, ikke egnet for og ikke tilpasset menneskenaturen.»⁷

Det er interessant at Baudelaire, som samtidig var metafysisk og realistisk, og troende kristen og kristendomskritisk, etablerer en analogi mellom kunstens dobbelthet og menneskets egen dobbeltnatur, for ikke å si at han forankrer sin tese om kunstens dobbelthet i den kristne forestillingen om menneskets dobbelthet:

«Kunstens dobbelthet er en uunngåelig følge av menneskets dobbelthet. De må gjerne oppfatte den evige delen som kunstens sjel og det varierende element som dens kropp.»⁸

Dette skrev Baudelaire i 1863, to år etter at andreutgaven av Det ondes blomster var publisert. Det er nærliggende å betrakte det som en invitt til å se det klassiske og tradisjonelle på den ene side og det nye og moderne på den annen side som to like nødvendige aspekter av den helheten Baudelaires diktsamling utgjør. De sitatene jeg nettopp har gitt, kan dermed også forstås som en kritisk kommentar til den første dominerende lesningen av hans verk – den lesningen som ble lagt til grunn da det ble sensurert i 1857.

Den rettslige dommen insisterte mest på diktenes «realisme», noe som i juristenes vokabular betydde fremmaningen av det Baudelaire selv kalte tilværelsens «søle». At han mente å ha omskapt «sølen» til «gull» gjennom sin poesi,⁹ var dommerne og de moralistiske kritikerne lite åpne for. Og da han ble anklaget for «å pirre sansene gjennom en grov realisme som krenket bluferdigheten», slik det het i dommen,¹⁰ innebar dette å miskjenne hans kunstneriske prosjekt fullstendig. For om han ville være moderne og ta inn i sin diktning den moderne verdens, og særlig storbyens, virkelighet i alt sitt mangfold, med sin blanding av lyse og mørke, fascinerende og skremmende sider, så var denne realistiske fremstillingen bare én side ved hans poesi, mens formal skjønnhet og metafysisk og religiøs lengsel, endog uendelighetslengsel, var en annen side. Heller ikke de seks forbudte diktene kan reduseres til skildringer av lesbiskhet, fetisjisme, sadisme og masochisme, selv om disse motivene absolutt er til stede – og ble oppfattet som sjokkerende i Baudelaires samtid.¹¹ Like mye dreier det seg om metafysiske tekster om seksualitetens uunngåelige avgrunn og det søkende menneskes umulige streben etter å overvinne kroppens og tidens grenser. I diktet Fienden er det nettopp tiden tittelen viser til. I den siste tersetten i denne sonetten heter det i Haakon Dahlens gjendiktning:

«Å smerte, smerte! Tida som vårt liv fortærer, er Fienden, som gøymd gneg tørr vår hjarterot og grådig veks seg sterk av blodet vårt, som nærer!»

Francis Bulls patologiserende lesning

Alle forsøk viser at det er nokså fåfengt å prøve å utlede ett enhetlig budskap av Det ondes blomster. I særdeleshet gjelder dette såkalte «historisk-biografiske» tilnærminger. Til denne kategorien hører Francis Bulls skisseaktige presentasjon i hans Verdenslitteraturens historie fra 1940. «Baudelaire var en syk og ulykkelig natur», skriver Bull, som åpenbart mener at han der har funnet forklaringen på at «den romantiske pessimisme og livslede nådde […] et høydepunkt» med Det ondes blomster.¹²«Det sykelig usunne i Baudelaires kunst er umiskjennelig», fastslår Francis Bull, som likevel til slutt viser seg usikker på om hans biografiske, psykologiserende forståelseshorisont er tilstrekkelig, ettersom poeten jo ikke nøyer seg med å «håne troen på fremskritt, godhet, humanitet og romantisk kjærlighet, og besynge dødsforråtnelse og likstank, synd og Satan, skjøger og rus», men gjør alt dette «i en form som er artistisk fullendt, besnærende harmonisk i rytmer og klangvirkninger».¹³

Selv om vår kjente og kjære litteraturprofessor dermed åpner opp for at det er poesi av ypperste merke Baudelaire har skrevet, lukker han ikke desto mindre igjen dette kunstorienterte perspektivet når han spør hva poetens hensikt med sitt verk kan ha vært:

«Var det en besk og bitter lek med det onde, prinsippet l’art pour l’art drevet ut i sin karikatur, eller var det blitt til som en slags syndsbekjennelse, et grelt vitnesbyrd om at han underkastet seg den gamle strenge kristendomslære om menneskets uendelige usselhet og fordervelse og om arvesyndens herjinger, som intet annet enn guddommelig nåde kunne hjelpe en ut av?»¹⁴

For Francis Bull virker det utenkelig at disse to dimensjonene ikke nødvendigvis må stå i motsetning til hverandre, med andre ord at Baudelaire kunne være en lekende, stor kunstner og samtidig en troende katolikk i den jansenistiske ånd. Jansenismen legger minimal vekt på den frelsende og forsonende Kristus. Desto større blir den makten som tillegges den skjulte og strenge Gud, som har bestemt alt på forhånd (gjennom predestinasjon), men som likevel kan gripe inn med sin uforutsigelige miskunn.

Et spørsmål som melder seg når man leser aktors innlegg i rettssaken i 1857 og patologiserende presentasjoner av Francis Bulls type, er hvorfor de udiskutabelt vakre Baudelaire-diktene får så liten vekt. For det er mange av dem, selv om også de som regel er preget av en melankoli forårsaket av en uoverstigelig avgrunn mellom drøm og virkelighet. Man kan vel knapt tenke seg vakrere dikt enn Aftenharmoni og Innbydelse til reise (som for øvrig også, i en variant, foreligger som prosadikt). Men det har åpenbart vært et problem for så vel retssapparatet som for mange ledende kritikere og litteraturhistorikere at Det ondes blomster består både av slike vakre, stemningsfulle dikt og av dikt som skremmer og sjokkerer.

Asbjørn Aarnes’ harmoniserende lesning

Mens Francis Bulls Baudelaire-lesning kan kalles realistisk, må lesningen til en annen norsk litteraturprofessor, nemlig Asbjørn Aarnes, karakteriseres som idealistisk. Aarnes var en eminent representant for det som i Norge går under navnet «den estetisk-filosofiske skole» i litteraturforskningen, og redigerte i 1967 en samling studier for å bidra til markeringen av 100-åprsjubileet for Baudelaires død. Hans eget essay i boken har tittelen «Baudelaire og enheten».

Aarnes harmoniserer nesten alt som skurrer og forstyrrer i Det ondes blomster, alt heslig, avskyelig og anstøtelig, alt kroppslig og skjendig, til og med arvesynden, som Baudelaire stadig fremhever som menneskets uavvendelige grunnvilkår. For Aarnes går alt menneskelig og jordisk opp i en høyere enhet av – om ikke guddommelig, så i alle fall åndelig art. Dermed tenderer det mot å forsvinne. Det er samtidig slående at Aarnes refererer til ytterst få konkrete dikt, i realiteten bare til ett, nemlig til den tidligere nevnte berømte sonetten Korrespondanser (kalt Slektskap i Kjell Nilsens gjendiktning til bokmål ¹⁵). Den handler nettopp om enheten i verden og om naturens harmoni.

Også Aarnes ser selvsagt at Det ondes blomster betraktet under ett fremstiller et alt annet enn harmonisk univers, tross enkeltdikt som Korrespondanser. For å holde fast ved Baudelaire som en idealistisk dikter forlater han derfor helt det tematiske innholdet i hans tekster og opphøyer selve poesien til en form for mystikk, der «verden og jeget [blir] forenet i ordet», gjennom det «som ikke kan tenkes som annet enn en magisk operasjon».¹⁶

En av grunnene til at en ensidig harmoniserende Baudelaire-lesning er problematisk, er at dikteren selv ikke fortsatte å utpensle den natur-harmonien han maner frem i den sonetten Aarnes er mest opptatt av. Tvert om insisterer Baudelaire snarere på at den kunstneriske skjønnhet ikke kan oppstå uten spenning, kontraster og disharmoni. For Aarnes oppheves motsetningen mellom det materielle og det åndelige, kropp og sjel, jeget og verden, himmel og jord gjennom den poetiske skaperaktens magi. Slik er det ikke for Baudelaire, som tvert om har etterlatt oss følgende dagboksnotat:

«Jeg mener ikke […] at gleden ikke kan forbinde seg med skjønnheten, men jeg vil hevde at gleden er en av dens simpleste utsmykninger, mens melankolien så å si er dens lysende følgesvenn, og er det i så høy grad at jeg […] knapt nok kan forestille meg en form for skjønnhet hvor ulykken ikke finnes.»¹⁷

Walter Benjamins politiske lesning

Baudelaire har aldri i noe land vært allemannslesning. I Norge og Skandinavia for øvrig er det også skrevet temmelig lite om ham.¹⁸ Og det synet har etablert seg som noe bortimot en sannhet her hos oss at det er den tyske filosofen Walter Benjamin vi må gå til for å danne oss et riktig bilde av Baudelaires poetiske univers.

Benjamin har sterkere enn noen annen vektlagt betydningen av Paris som ramme og bakgrunn for Det ondes blomster. Det han er mest opptatt av, er storbyens fremmedgjøring. Baudelaires diktning er gjennom sin tilknytning til Paris en fremstilling av noen av konsekvensene av den moderne kapitalismen, hevder Benjamin, og insisterer på at den kapitalistiske vareøkonomien har fratatt både tingene og menneskenes relasjoner deres «aura» og autentisitet. Dette mener Benjamin kommer til uttrykk i Baudelaires poesi.

Problemet er at Benjamins marxistiske humanisme (eller humanistiske marxisme) i stor grad kolliderer med Baudelaires egen virkelighetsoppfatning. Fenomener som den tyske filosofen betrakter som tegn på fremmedgjorthet og avhumanisering, kan for den franske poeten være fascinerende og gi ham en sitrende glede. Flaneriet, den formålsløse gatevandringen, og badet i menneskemengden i Paris er et slikt fenomen. I den sammenhengen er det problematisk å hevde, som Benjamin gjør, at den erotiske spenningen i den ofte kommenterte sonetten Til en forbipasserende kvinne har noe katastrofisk, eller endog noe tragisk, ved seg.

Temaet i denne sonetten er en ukjent kvinnes tiltrekning. Det uventede synet, det noble inntrykket kvinnen gir, møtet med hennes blikk, hennes anonymitet og fjernhet og det flyktige ved opplevelsen – alt dette setter det lyriske jegets på samme tid erotiske og poetiske fantasi i bevegelse.

For Walter Benjamin har synet av den sørgekledde kvinnen i menneskemengden noe sjokkpreget over seg, til og med noe katastrofisk, som nettopp nevnt. Katastrofen skulle ligge i det at det poetiske jegets henrykkelse er «mindre en kjærlighet ved første blikk enn kjærlighet ved siste blikk»: «Det er et adjø for bestandig», presiserer den tyske filosofen, som kaller poetens erotiske dragning mot den anonyme forbipasserende kvinnen et «bedrag» og en «illusjon».¹⁹Men poeten føler seg slett ikke bedratt. Hans erfaring er tvert om en betingelse for diktets tilblivelse.

Poesiens seier

Walter Benjamin legger liten vekt på at sluttlinjen nærmest rommer en lyrisk formel. Jeg oversetter direkte: «Å du som jeg ville ha elsket, å du som visste det!» Jegets henvendelse til den ukjente kvinnen, som for lengst har forsvunnet, sier med sitt «Å du» at dette er et stykke poesi hinsides den opplevelsen som skildres. Diktet måtte overskride virkeligheten for å bli et dikt. I den grad det ligger noe tragisk i Til en forbipasserende kvinne, er det en tragikk som er omformet til superb lyrikk. I så måte er det ikke søkt å hevde at sonetten er et uttrykk for kunstens seier over livet.

I Baudelaires prosadikt Massene blir det menneskene kaller kjærlighet karakterisert som noe meget smått og begrenset sammenlignet med den erotiske beruselsen den flanerende kunstner kan oppleve i storbyens menneskehav. Det er interessant at Baudelaire i Til en forbipasserende kvinne nokså tydelig gir leseren assosiasjoner ikke bare til et erotisk, men til et seksuelt møte. I kvinnens blikk aner poeten en «storm i emning», fascineres av «sødmen» og fylles av den sanselige gleden blikket bærer bud om, selv om det er en glede som sies å innebære hans død. Så opplever han et lyn, og deretter natt. Men verken det drepende blikket, lynet eller natten skremmer ham. Tvert imot får han etter dette flyktige møtet følelsen av å bli født på nytt. Slik inviterer disse linjene til å bli lest som en metaforisk beskrivelse av et samleie med orgasme, som på fransk ofte betegnes som «den lille død». Men det er et samleie som er suggerert frem i det poetiske språket og ikke finner sted i virkeligheten. Et realisert samleie kan også noen ganger være poetisk, men det virkelige livets poesi er noe annet enn lyrikkens poesi. Baudelaire var først og sist dikter.

I forbindelse med den politisk reaksjonære Balzac talte Friedrich Engels og Georg Lukács om «realismens seier» i hans romaner. I forbindelse med Baudelaire er det grunnlag for å snakke om «poesiens seier» over livet.      

Noter

1. Antoine Compagnon har gitt en kortfattet, men skarp og presis oversikt over Baudelaire-resepsjonen i etterordet til sin utgave av Les Fleurs du Mal (Éd. du Seuil, 1993). I revidert versjon er ettordet, med tittelen «Les légendes des Fleurs du Mal», også trykt i Comapgnons bok Baudelaire devant l’innombrable (Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2003). Hans overskrifter sier litt om de oppfatningene forskjellige ledende forskere har av Baudelaires univers: «Le réaliste»; «Le satanique»; «Le décadent»; «Le symboliste»; «Le classique»; «Le catholique»; «Le moderne»; «Le réactionnaire»; «Le ‘’superpoète’’»; «Le postmoderne».
2. Lovteksten er oversatt etter Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au XIXe siècle, Plon, 1991, 20. 19-20.
3. i forordet til romanen Mademoiselle de Maupin fra 1835.
4. Ch. Baudelaire, Det vondes blomar, gjendikting ved Haakon Dahlen, Bokvennen, 2001.
5. Ch. Baudelaire, Prosadikt, gjendiktet av Tore Stubberud, Dreyer, 1981; senere utgaver på Valdisholm forlag.,
6. Ch. Baudelaire, «Det moderne livs skjønnhet», i Kunsten og det moderne liv, essays redigert og oversatt av Arne Kjell Haugen, Solum, 1987, s. 103.
7. Ibid.
8. Ibid., s. 104.
9. I siste linje i «Utkast til en epilog til andre utgave» skriver Baudelaire: «Du ga meg din søle og jeg gjorde den til gull.»
10. Oversatt etter Les Fleurs du Mal, vitenskapelig utgave ved Jacques Crépet og Georges Blin (1942), revidert av Georges Blin og Claude Pichois, Corti, 1968, s. 470-471.
11. En av de beste bøkene som finnes om Baudelaire, er Georges Blin, Le Sadisme de Baudelaire, Corti, 1948. Blin har også utgitt en annen helt fundamental Baudelaire-studie med den enkle tittelen Baudelaire (Gallimard, 1939).
12. Fr. Bull, Verdens litteraturhistorie, Gyldendal, 1940, s. 293.
13. Ibid.
14. Ibid., s. 293-294.
15. Ch. Baudelaire, Det ondes blomster, gjendiktet av Kjell Nilsen, Valdisholm forlag, 2011.
16. A. Aarnes, «Baudelaire og enheten, i Baudelaire og den skapende fantasi. En essaysamling redigert av Asbjørn Aarnes, Universitetsforlaget, 1967, s. 19.
17. Ch. Baudelaire, Dagbøker. Gnister. Hygiene. Mitt nakne hjerte, i norsk oversettelse ved Tore Stubberud, Valdisholm forlag, 1991, s. 33 (sitatet er fra Gnister).
18. Min egen bok Poesiens skandale. Om Baudelaire (Pax, 1996) er den eneste monografien på norsk. – Margery Vibe Skagens doktoravhandling Mélancolie et goût de l’infini. Essai sur la mélancolie poétique dans les écrits de Baudelaire(UiB, 2000) finnes bare på fransk og er ikke utgitt. En del av avhandlingen er imidlertid publisert i et spesialnummer av forskningstidsskriftet L’Année Baudelaire (20, 2016) om Baudelaire-resepsjonen i Skandinavia (redigert av meg).
19. Benjamins lesning finnes i hans essay «Om noen motiver hos Baudelaire», oversatt av Janne Sund i Walter Benjamin, Skrifter i utvalg, I, ved Arild Linneberg og Janne Sund, Bokklubbens kulturbibliotek, 2014, s. 123-125.