Musikalske fenomen

INTERVJU: Lasse Thoresen forklarar kva som er meint med at auditiv sonologi som musikkteori og analysemetode tar utgangspunkt i «musikk som høyrt», og korleis dette kan opne for refleksjon omkring kva musikk er.

Av

Auditiv sonologi er namnet på ein musikkteori og analysemetode som søker mot å skildre strukturane som lar seg høyre i eit stykke musikk. Det er ikkje komponisten sine konstruksjonar som står i fokus, men strukturane som lar seg oppfatte i lyden ein høyrer. Komponisten Lasse Thoresen har vore heilt sentral i utviklinga av auditiv sonologi gjennom ei årrekkje, og i fjor kom boka Emergent Musical Forms – Aural Explorations, der han legg fram ein heilskapleg presentasjon av både teori og metode. Men det er ikkje berre reint musikkvitskaplege drøftingar som har fått plass i denne boka. Nei, for ho er også prega av eit mangfaldig filosofisk fundament, som består av mellom anna fenomenologiske og strukturalistiske perspektiv.

I oktober føreleste og diskuterte Thoresen saman med filosof Peder Christian Kjerschow om musikkfilosofi under Salongen sitt arrangement «Tenking, lytting og deltaking», og i dette intervjuet går han nærare inn på kva som ligg i den auditive sonologien sitt perspektiv på «musikk som høyrt».

Noko som har slått meg medan eg har lese Emergent Muscial Forms, er spenninga mellom det som vi høyrer i musikken når han utfaldar seg, og musikken som eit slags idealisert og abstrakt fenomen som har ein ibuande struktur. Går det an å seie kor strukturen er plassert? Er han i hovudet vårt, i musikken eller eit eller anna tredje alternativ?

– Vel, «oss eller musikken», det er jo på ein måte eit litt illusorisk spørsmål. I den augneblinken du lyttar til musikk og du opplev musikken som ordna og meiningsfull er det spørsmålet overhovudet ikkje aktivert. I musikkopplevinga er det ikkje nokon slik dualisme, og når eg opplev musikk så er det jo i meg eg opplev han. Det er jo ikkje noko skarpt skilje mellom subjekt og objekt i sjølve opplevinga. Og det er når ein startar å reflektere over dette at ein hamnar i ulike artikulasjonar og sonderingar av den typen du no snakkar om. Det er jo også ein del av musikkvitskapen som har søkt struktur i stor grad gjennom å studere notetekst. I den klassiske musikken er det eit veldig nært forhold mellom notetekst og det klingande, så det er jo absolutt mykje som er berettiga. Men noteteksten leier jo også sporet i retning av operasjonane som komponisten har gjort for å lage musikken. Det er klart at ein dyktig komponist har eit repertoar av operasjonar til disposisjon – dette gjeld jo også klassiske komponistar, barokke komponistar – men som når ein høyrer musikken ikkje lar seg umiddelbart identifisere som den eller den operasjonen.

– Musikken gir noko som transcenderer det konstruktive skjelettet som ein komponist kan bruke for å legge sin plan, og få ting til å gli, eller køyre ting ut av eit helt opplagt spor. I analysen må ein skilje mellom det Monelle kallar det poetiske, som er korleis noko er sett saman, og det estetiske som er korleis det blir opplevd eller høyrest ut. I tillegg til dette finst det eit nøytralt plan som ikkje tar stilling til dei to tinga der og det er heilt klart at den tradisjonelle musikkvitskapen er plassert på det nøytrale området der ein ikkje har tatt stilling til om ein kan høyre dette eller ikkje høyre dette. Ein har liksom ein omgrepsbruk som ikkje er situert.

Thoresen påpeiker at med sonologien har ein ønska å ta lyttaren sitt perspektiv og forske på musikken med «bind for auga». Det er noko anna enn å undersøke kva for operasjonar komponisten har gjort. Det er dette som er meint med «emergente fenomen», altså at noko presenterer seg for medvitet som veldig klart, men som ein ikkje kan sjå i notene.

Du refererer ein del til både fenomenologisk filosofi generelt og Edmund Husserl spesielt i Emergent Musical Forms. Har denne filosofiske retninga vore viktig for å sette deg på sporet av nokre vesentlege poeng i sonologien? Eller har filosofien kome til i seinare tid som ei utfylling til teorien?

– Eg starta med å vere oppteken av Pierre Schaeffer si tilnærming til «lytteintensjonar». Schaeffer oppdaga på eit tidspunkt at det han hadde gjort hadde sterke parallellar til Husserl, og viser til omgrepet epoché,¹ som har ein parallell til den reduktive lyttinga. Så vi har utvikla den analytiske metoden utan å gå så mykje djupare i stoffet enn det. Men då eg skulle gå i gang med Emergent Musical Forms og reflektere over sonologi som metode og tilnærming kom jo Husserl inn igjen i arbeidet med å kontekstualisere dette i ein større filosofisk samanheng. Det har vore både gjevande og interessant å gå djupare i dette. Først og fremst er det Robert Sokolowski eg har brukt som inngang til Husserl. Eg kan ikkje skryte av at eg har gjort ei eiga Husserl-eksegese, det har eg ikkje tid til i dette livet, trur eg.

– No er det mange formalistiske sider ved Husserl. Om ein går tilbake og ser på Logische Untersuchungen (1900/1901), så er han ikkje framand for å bruke eit formalistisk språk for å beskrive noko essensielt, han var jo matematikar. Det finst jo også dei som hevdar at Husserl hadde ein stor påverknad på Prahaskolen, inkludert mellom andre Roman Jakobson, som la noko av grunnlaget for den franske strukturalismen. På den andre sida har det vore ideologiske konfrontasjonar mellom strukturalistar og fenomenologar, fordi når ein totaliserer den eine eller den andre innfallsvinkelen kan ein lage ein total filosofi som då blir ståande som eit slags dogme i motsetning til alt anna.

Sjølv om den auditive sonologien som teori og metode gjerne vert assosiert med nettopp Thoresen, legg han sjølv vekt på at det har blitt utvikla i samspel med mange ulike personar, og at det har hatt mykje å seie for kva retning arbeidet har gått i. – Etter at vi hadde gjort det meste av det anvende musikkteoretiske arbeidet, med å utvikle ein omgrepsstruktur som er sakssvarande og som vi utvikla i dialog med utøvarar og studentar, slik at det ikkje berre er min eigen personlege vinkling. Ikkje at det gir nokon kjempevitenskapelig status, men eg har lært veldig mykje av disse dialogane vi har hatt. Og med ordninga av termar og observasjonar har vi heller følgt eit strukturalistisk spor, enn eit fenomenologisk.

Subjekt og struktur

Fenomenologien kan gjerne framstå som veldig subjektorientert, medan strukturalismen er strukturorientert på ein slik måte at det knapt er plass til noko subjekt. Gjer det at begge desse tradisjonane er innbakte i sonologien til at det oppstår ei problematisk spenning?

– Eg trur vi har klart å lage ein syntese som er gangbar. Men det er i praksis to perspektiv å vinne, som ein må bruke ein del tid på å tileigne seg. Paul Ricoeur er ein slags diplomat nokre gongar, ved at han meklar mellom filosofiske posisjonar. Han har vel eigentleg markert den posisjonen som den auditive sonologien kjem nærast, når han seier at strukturalismen har sin styrke når ein har eit avgrensa korpus ein skal analysere – du kan ordne elementa i relaterte motsetningsforhold, osv. Men subjektet går som du seier tapt og det er der fenomenologien har sin styrke.

– Eg for min del synest samtidig at fenomenologisk analyse av musikk blir lidande nettopp under ein mangel på terminologi. For ein gjer jo observasjonar, og så skal ein formidle desse – men ein fell tilbake på ein terminologi som er daglegspråkleg og heilt usystematisk, eller ein musikkvitskapleg terminologi som eigentleg ikkje har eit ordentleg systematisk fundament i ein klar intensjonalitet og observasjon.

– Ricoeur seier at den minste språkelge eininga, der språket er komplett, er ytringa av ei fullstendig setning. For i ytringa av ein setning ligg jo både fonetikken og det leksikalske. Begge delar ligg bakanfor som ein ressurs som manifesterer seg i ytringa, samtidig som syntaksen er til stades. Og på toppen av det heile gjer ytringa til at du er i ein kommunikasjonssituasjon som jo også høyrer med i eit større fenomenologisk livsverdperspektiv. Derfor seier han at det er den ytra setninga som er den minimale eininga der alle desse komponentane går saman i ein større heilskap. Og då kan du seie at det spelar opp mot det vi har gjort, nemleg å analysere musikkverk som høyrde, når det er spelt på ein måte som tar i var både heilskap og del i det høyrte.

Du kom inn på noko av dette under Salongen sitt musikkfilosofisk arrangement i Oslo; medan du studerte hadde du eit møte med ein professor som meinte at dersom ein skal undersøke musikk vitskapleg kan ein ikkje gå ut frå at ein veit kva musikk er. Du meinte det motsette, altså at vi har ei opphavleg forståing av «tingen», og det er det som mogleggjer ein analyse og ei undersøking.

– Ein kan jo seie at i dét perspektivet har ein jo ei forforståing av kva musikk er. Spørsmålet blir om ein skal viske ut forforståinga, eller om ein skal utvikle ho i ein dialog med verkelegheita?

Objektiv lytting

Sonologien er ein analysemetode som føreset at ein kan spele av musikken og lytte til han igjen og igjen. Då tenker eg at den måten å lytte på som vi har tilgang til i dag, og denne måten å tenke om musikk på utfordrar den tradisjonelle komponistrolla.

– Ja, heilt klart. Då vi starta var dette eit kontroversielt steg å ta fordi mykje av den eksperimentelle filosofien såg det å bryte med tradisjonen som fullstendig maktpåliggjande i eit historisk perspektiv. Ein skulle lage ting ein ikkje viste kva var, for å seie det med Adorno. Altså måtte komponisten gjere operasjonar som gav eit resultat som ikkje eingong han sjølv kunne førutsjå – her er det ingen fasit. Og det har ført til tusenar av komponistar som har laga sine snodigheiter som har fullstendig fragmentert det seriøse musikkfeltet, gjennom at den eksperimentelle musikken har blitt eit sidespor heller enn å stå i dialog med den tradisjonelle musikken. Dette var den sørgjelege kommunikasjonen som vi også ville adressere, ved å seie at det er mogleg å eksperimentere, men det er også mogleg å evaluere eksperimentet i ein auditiv forstand. Det er ikkje ei unyttig øving for ein komponist å kunne ta lyttarperspektivet og evaluere verka sine ut frå det. Og i den augneblinken dette perspektivet er internalisert i den kompositoriske prosessen vil det vere noko som er stimulerande for ein musikalsk tanke.

Kva med den typen minimalistisk musikk som særleg er assosiert med komponisten Steve Reich, og som ofte nesten utelukkande baserer seg på repetisjon? Når ein høyrer på eit verk som Piano Phase vil ein kunne høyre ulike strukturar alt etter «korleis» du lyttar, og frå gang til gang. Det gjeld til og med for det same opptaket av verket. Ein sonologisk analyse vil slik sett kunne bli ganske ulik avhengig av kven som analyserer ei innspeling av verket, og korleis vedkomande lyttar der og då. Er dette noko som sprenger grensene for kva sonologien kan gjere?

– Det sprenger i alle fall grensene for kva ein kan kunne krevje av sonologien i form av å gi eit objektivt «statement» om musikken som skal vere opplese og vedteke. På den andre sida kunne ein seie at sonologien skal kunne gi den lyttande eit språk å formidle forståinga si av musikken gjennom. Og dersom det er slik at ting forandrar seg vil det bety at ein kanskje også har eit språk å formidle desse forandringane. Så eg vil ikkje a priori seie at dette ligg på utsida av kva auditiv sonologi kan gjere, men det er klart at kvar analysemetode har sine grenseverdiar. På den eine sida siktar vi ikkje mot at analysemetodane skal vere stilistisk forplikta. På den andre sida er det heilt innlysande at dei ikkje er relevante for all musikk. Formålet med metodane er å løfte opp det vesentlige som går føre seg i musikken.

– Skal ein verkeleg gjere ein sonologisk analyse som eg har gjort med studentane mine, må ein først trene seg opp i bruken av sjølve terminologien og analysemetoden. Ein kan oppleve at studentar gjer analyser med eit analyseapparat som ikkje passar så veldig godt med det dei har valt å analysere, slik at analysen blir «lagt oppå» musikken. Terminologien må lærast, men samtidig må ein innstille seg veldig opent og på ein måte merksamt overfor det som går føre seg i musikken. Ein må ikkje umiddelbart redusere musikken til det ein kan finne gjennom metoden, og til og med vere budd på å seie at her har vi ingen analytisk metode som kan løfte opp det vi finn som det vesentlege i musikken vi høyrer. Der kjem eit anna fenomenologisk perspektiv inn, kor fenomenologien blir eit overordna perspektiv her: Martin Heidegger sitt omgrep om sein-lassen, det å la det verande vere det det er, for å kunne vise seg i et fridomsrom og kunne gi sin eigen bodskap i nærvær av den observerande. Den som observerer skal bli ein dativ, og observatøren skal ikkje tvinge observasjonen sin på det observerte.

Er det for å seie det enkelt objektive strukturar ein er ute etter i sonologien?

– Det var eit veldig vanskeleg spørsmål. Altså, fenomenologien er jo objektorientert – han er ikkje per definisjon introspektiv – men derimot inkluderer han jo ein refleksjon over måten ein observerer det ein objektivt observerer. Så ja, sånn sett så må ein då seie at haldninga av sein-lassen føreset at ein har ei sanningssøkjande innstilling. Ein vil finne noko som verkeleg er vesentlig i det ein beskjeftigar seg med. Ein vil ikkje berre bemektige seg det gjennom å putte det inn i ein allereie eksisterande skuff eller kategori. Det fordrar liksom at ein har ein intensjon som er orientert mot objektet, men og lar det såkalla objektet fungere som eit subjekt som ein sjølv er ein dativ for. Det blir gitt noko til ein, og det må ein observere.

Her er vi igjen inne på det med det med musikken som eit idealisert objekt. Ein kan nesten lure på om vi har ein slags medfødd universell musikalsk grammatikk, tilsvarande den universelle grammatikken som Noam Chomsky forfektar. Ligg det til grunn for den auditive sonologien, at vi kan gjere ein subjekt analyse av korleis musikken høyrest ut. og med det kome fram til ein struktur som er universelt erkjennbar for alle?

– Vi set ikkje fram nokon tese om at det finst ein universell djupstruktur for musikk. Men det er på den andre sida klart at i den grad ein ser etter gestaltdanningar så får ein vel også seie at i det feltet der den opphavlege gestaltteorien fungerte, nemleg den visuelle persepsjonen, finst det jo gestaltar som er sjølvinnlysande, ikkje berre i ein spesifikk kultur eller lærestruktur.

– Forgrunn/bakgrunn og organisering av det perseptive rommet er ikkje totalt kulturavhengig, sjølv om det sikkert finst forskjellar i oppfatning av djupne og perspektiv og tredimensjonalitet. Der er det openbart store kulturelle forskjellar. Ein spelar opp mot nokre basale måtar mennesket organiserer det auditive rommet rundt seg på. Ein kan likevel ikkje utelukke at det finst kulturelle kodingar av det som gjer at vi kan ikkje gå ut frå at vi forstår all musikk på den måten ein informert lyttar i ein gitt kultur ville forstå det. Du kan seie at det fokus vi har hatt på auditiv gestaltdanning oppstod i den «estetiske situasjonen» som var då vi begynte å jobbe med dette på slutten av 70-talet og starten på 80-talet, der modernismen har hatt ein slags erklært hensikt om å starte ein musikk frå eit nullpunkt utan å ta omsyn til eksisterande tradisjonar og konvensjonar og koda former for musikkforståing. Og så opplev ein då at dette blir musikk som ofte framandgjer lyttaren og ikkje inviterer til gjentakande beskjefting med musikken. Han kjem ikkje inn til lyttaren. Det blir berre eit objekt der ute du helst forlet etter eit møte i ein augneblink.

At sonologi som tilnærming til musikk og musikkvitskap oppstod då det gjorde er ikkje tilfeldig. På grunn av både nye måtar å komponere på og avspelingsteknologi som gjer det mogleg å lytte til musikk i opptak har det kome til ei endring i forholdet til sjølve lyden som musikken er bygd opp av. Thoresen viser til at mange komponistar har søkt til auditive gestalt, og at allereie lydobjektet i seg sjølv, som blir oppdaga i denne perioden ber også i seg slike organiserande strukturar, retningsdanning, energimodellar. Vidare seier han at denne lyden sin egen sjølvorganisering blei på mange måtar ein modell for modernismen sin vidare veg framover, etter den hyperkalkulerande perioden på 60- og 70-talet. – Og det er jo ei utvikling, som på ein materialisert måte, peikar i retning av det vi har jobba med. Metodane i auditiv sonologi er i høg grad retta mot å identifisere auditive gestalt.

Musikalsk erkjenning

Under Salongen sitt musikkfilosofiske arrangement vart ditt verk Solspill, i Ingfrid Breie Nyhus si tolking, eit utgangspunkt for samtalen du hadde med Kjerschow. Det kan verke som at då du komponerte stykket, ville du at lyttaren skulle kunne lytte til klang på ein ny måte, og ein kan i det stykket høyre nye ting i pianoklangen enn det ein ellers høyrer. Var dette ein tanke du hadde då du komponerte stykket?

– Ikkje eigentleg. Men eg kan seie som Tjorven at «det bare blidde sånn». Det blir slik at ein lagar eit slikt stykke fordi ein sjølv i utgangspunktet lyttar på ein spesiell måte til tida og klangen. Det var inga erklært hensikt at «no skal eg gjere det», men det er noko som spontant melder seg i dei musikalske vurderingar ein gjer når ein skriv musikken.

Eg har opplevd noko liknande med Fartein Valen sin musikk, som var veldig utfordrande då eg begynte å høyre på han, men som etter kvart gav meir og meir meining. Han gav meg ein ny måte å høyre musikk på. For meg framstår Valen sin musikk som veldig lite lineær. At det er eit tema som blir spelt i ulike variantar opp igjen og opp igjen utan at han går frå «venstre og til høgre». Det verkar å vere eit karaktertrekk i samtidsmusikk, og mykje anna «seriøs» musikk, at komponisten vil utfordre lyttaren til å erkjenne noko gjennom musikken. Ikkje nødvendigvis noko utanfor musikken, men berre at det å lytte er ein slags erkjenning i seg sjølv.

– Dette er noko eg beskriv som ein av lyttaråtferdene som eg listar opp. Dersom ein ser litt større på hele den musikalske kommunikasjonssituasjonen, så kjem du opp i ulike lyttaråtferder som musikken i ulik grad inviterer til, og ein av desse er eit sjølvutviklingsperspektiv, nemleg at ein stiller noko frem for nokon. Lyttaren si oppgåve blir ikkje då berre å vere passivt deltakande og mottakande, men ein må aktivt engasjere seg for å organisere eller finne ordenen, det organiserende prinsipp, det meiningsgjevande i det ein er utsett for. Og det er klart at det har vore eit stort anliggjande i modernismen å gjere akkurat det.

– Når du nemner Fartein Valen eller Steve Reich er det jo slike element hos dei, og ein kan jo spore det tilbake til for eksempel til Brahmsianerne. Brahms representerete også ei elitistisk linje og skreiv ein musikk som var lovleg mykje tettare og meir kompakt enn det som var direkte underhaldande. Men dei som gjekk inn i dette, og som var det ein har kalla danningsborgerskapen, var ambisiøse i det at dei ville utvikle seg sjølv og sine åndsevner gjennom å konfrontere seg med stadig meir krevjande stoff.

Du kjem inn på dette med å finne ein heilskap og samanheng i musikken, og det er jo ein ting som Kjerschow skriv om,² at ved å undersøke musikkerfaringa filosofisk kjem vi fram til innsikter i menneskeleg erkjenning. Der har de igjen ein felles referanse i Husserl og det han omtaler som passiv syntese, og den prepredikative erfaringa. Det som er i den prepredikative erfaringa, som eg forstår som den erkjenninga av strukturen i musikken og heilskapen er jo førspråkleg. Då kan ein lure på om musikken på eit eller anna vis er uforståeleg. Er musikken eigentleg mogleg å forklare?

– Det er noko i musikken som kan la seg forklare, og kanskje meir enn ein har vore villig til å innrømme nokon gongar. Det å lytte til klassisk musikk eller danse i eit diskotek, eller vere til stades ved ei gamelanframføring – ikkje noko av dette føreset ein predikerande aktivitet. Som Husserl seier er det ein passiv syntese som går føre seg, og Kjerschow har vore oppteken av at passiviteten består i det at vi lar musikken leie oss, og at -som eg sluttar meg til – då må det vere element i den klingande musikken som induserer ein medverknad og gjev ei forventing hos lyttaren. Den tenkinga som også ligg bak musikken, det er også i ein viss grad ei prepredikativ tenking, ei tenking av tinga i verda, slik som dei fortonar seg i verda. Akkurat som når ein skal møblere et rom kan ein berre ligge i senga og tenke «den stolen skal der, eller nei forresten det er betre at han står der borte» og sånne ting. Då tenker ein rommet som ei førestilling, og så kan ein resonnere rundt det og prøve forskjellige ting, og seie at «nei, der skal det vere». Det er ei tenking som kjem før omgrep blir skapte, og som er ein litt underkjent form for tenking fordi vi nesten alltid tenker på tenking som ein verbal prosess. Orda har ein mykje større grad av predikativitet ved seg, enn å tenke fenomena med perseptiv substans, som Husserl ville sagt.

– På den eine sida er det at den passive syntesen avslører denne substantive tenkinga som Husserl snakkar om. Og så kan ein trekke dette eit skritt vidare og seie at ja, det er kanskje ting ved musikkopplevinga som ikkje lar seg analysere vidare enn at det kan bli konstatert i eit omgrepsperspektiv. Ta for eksempel musikkerfaringa ein har når ein spelar saman med andre. Det er ei glede, og ein er i kommunikasjon, totalt med sin eigen kropp, sin egen lydproduksjon, men også med dei andre sin lydproduksjon. Det er ei merksemd som går ned til millisekund av fokus, og opp til lange tidsstrekk.

Ein er totalt involvert i ein tidsprosess som utfaldar seg stort sett gjennom lyd, men også gjennom bevegelse, og som har ein eigenverdi du knapt kan omsette til ein omgrepsstruktur og bevare det særeigne i den erfaringa, for å seie det slik. Dette er ein måte å være i verden, ikkje ein avgrensa gjenstand for medvitet.

Her kjem du inn på forskjellen på at det er strukturar i musikken, og kva musikalske strukturar er. Det er noko som kanskje særmerke opplevinga av å spele musikk med andre, at ein i eit lenger tidsrom opplev at strukturen er der, utan at ein reflekterer over han. Og det er kanskje her ein finn det filosofiske potensialet i musikken? Den auditive sonologien teiknar opp strukturane som er umiddelbart høyrt utan at ein treng andre omgrep enn det som er reint musikalsk, og det einaste ein viser er at strukturen er der, og ikkje nødvendigvis kva strukturen er.

– Fenomenologen Alfred Schütz lagde omgrep han kalla polytetisk og monotetisk konstitusjon. Den polytetiske konstitusjonen er i ein viss forstand ikkje reduserbar utan ein taper det særeigne i han. Uttrykket «Det snør» er eit eksempel ein kan bruke. Då observer vi snøinga. Dersom ein seier «Eg ser at det snør», då bruker ein «at» for å gjere det om til ein monotetisk konstitusjon. Då har vi pakka det saman, og det er ikkje «snøingsprosessen» vi går til, men faktumet. Det er der Schütz seier at musikken er polytetisk; vi kan ikkje redusere han til noko som «at det er musikk». Derfor stussa eg på bruken din av «at». I musikken kan for eksempel 3 + 1 og 1+ 3 gi ulike musikalske og rytmiske effektar. Det er ikkje meningsfullt å berre redusere det til summen 4, som vil vere ei monotetisk ytring.

Har teorien om sonologien og dei tilhøyrande filosofiske refleksjonane påverka deg som komponist.

– Ja, det må eg seie, men sjeldan på ein konkret, direkte måte. Haldninga mi har vore at når ein komponerer er dreier det seg vel så mykje om å ha tileigna seg ferdigheitene som øvast gjennom å gjere auditive analyser, som konkret bruk av omgrepsapparatet. Eg lagar ikkje eit stykke ved å teikne opp ein analyse i detalj. Det som gjer komponeringa annleis er at eg har oppøvd ei evne til å tenke musikken klingande i tid i min eigen fantasi. Ikkje bare det, men også å gjere raske analyser, til dømes «okei, musikken går dit, den har ein framoverlent tidsretning som går dit og har eit tilkomstpunkt der…». Eg kan fotografere ein mental fantasi av kva eg vil gjere som fort ellers ville kunne svinne bort. For kanskje ville eg måtte bruke eit par veker på å realisere det eg høyrte i ein augneblink, og då miste sporet ein sted etter en dag eller to på jobb på Musikkhøgskolen med avbrot. Så sånn sett er det for meg ei kjempehjelp å ha vore gjennom denne treninga, og å ha ho til å veldig raskt trekke ut vesentlege ting, ikkje berre i eit lydbilde eg høyrer fysisk, men som eg kan førestille meg.

– På den andre sida, eg gjer mine eigne eksperiment med materialet; dette er det poietiske nivået, det at du har ein teknikk du jobbar med og som genererer ting du ikkje kan førutsjå heilt. Men då kjem jo også kunnskapen om de auditive gestalta inn for å kunne evaluere og organisere eit materiale som du har generert, men ikkje nødvendigvis funne ei musikalsk form til endå.

Notar

¹ I Husserl sin fenomenologiske filosofi betyr epoché å sette «verda i klammer». Det vil seie at når ein skal undersøke noko fenomenologisk skal ein ikkje ta noko for gitt, og heller ikkje stille spørsmål om det vi undersøker eksisterer eller liknande. Poenget er at i ein slik «fenomenologisk reduksjon» skal vi ta oss eit fenomen slik som det viser seg for medvitet.

² Jf. Kjerschow, Chr.P. Tenkningen som deltagelse. Musikken som utfordring for tenkningens selvforståelse, Solum forlag, Oslo, 1993.