Tenk hvis Kant hadde fått komme til orde

Teaterstykket Immanuel Kants siste dager anklages filosofen for mangel på forståelse for livets sansemessige grunnlag. Selv om anklagene gjør inntrykk, hadde kunsten fortjent at Kant ble fremstilt som enn verdigere motstander.

Professor emerita i allmenn litteraturvitenskap ved Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitetet i Oslo.

Vi sitter i et slags telt i forlengelsen av den rosa murvillaen i Oscarsgate i Oslo. Det er bygget opp en scene utenfor husets inngangsparti. Ved siden av scenen på et høyt bord dekket av sort stoff står det en byste av Odd Nerdrum. På scenen står det et skrivebord, to stoler, en krakk og et gulvur. Dette skal illudere Kants arbeidsværelse. Vi blir fortalt at vi befinner oss i 1803, året før Kants død.

Den gamle herr Kant, spilt av Per Christian Ellefsen, er i 1803 77 år gammel. Ellefsen spiller ham mesterlig på komisk, teatralt vis som en latterlig olding. Kant blir gradvis avkledd gjennom stykket – i utgangspunktet som moralfilosof og kunstteoretiker. Etter hvert blir han også mer konkret avkledd til han til slutter kryper rundt på scenen bukseløs. Grunnen til at buksene må falle er Kants angivelige homoerotiske tilbøyeligheter og hans skam og fornektelse av drift og nytelse. Avsløringene av filosofens personlige drifter blir iscenesatt som et slags a priori for hans filosofi, og stykket ender med Kants endelige fall fra den filosofiske tronen.

Avsløring av den akademiske oppblåstheten

Oldingen som komisk type er velkjent. Latterliggjøringen av filosofien er heller ikke et ukjent tema i komedielitteraturen. Vi kan bare tenke på Holbergs komedie Erasmus Montanus, som kan beskrives som en satirisk karakterkomedie om akademisk tilgjorthet. Stykket ble skrevet i 1723, altså året før Kants fødsel, og omhandler omtrent samme tidsperiode som den Kant levde i. I Erasmus Montanus disputerer den unge studenten, Rasmus Berg, med sin mor, Nille, og avslører på komisk vis at han fusker med den akademiske argumentasjonsformen. Hos Holberg latterliggjøres en type akademisk selvhøytidelighet i møte med praktisk fornuft. I tråd med tradisjonelle genrekrav blir Erasmus satt på plass av en som «kan sin latin», og komedien ender, slik komedier skal, lykkelig. Slutten er imidlertid tvetydig, for det finnes en kunnskap som lever i den akademiske kulturen og som Rasmus Berg har måttet avsverge for å bli akseptert i det sosiale fellesskapet – nemlig at jorden er rund. Komediens budskap er altså tvetydig: Praktisk fornuft og praktisk arbeid vinner over akademisk tilgjorthet – men samtidig krever tilpasningen til livets samfunnsside at viktige sannheter må benektes.

I Immanuel Kants siste dager er også uthengingen av den akademiske oppblåstheten og den gradvise avkledningen av dens egentlige premisser komediens drivkraft og anliggende. Riktignok er fallet ikke særlig stort, for Kant er helt fra begynnelsen av mer en bablende idiot enn den store opplysningsfilosof og usedvanlige intellekt han faktisk var og må ha vært. Fordi Kant aldri er noen betydelig filosof i teaterstykket, er disputasen mellom ham og den døde maleren og elskeren av Vermeers malerkunst, Hans van Meegeren, en død maler, en så lett match at den truer med å bli uinteressant. Men noe skjer i disputasen. Maleren, som har entret scenen i skikkelse av en ung hvitmalt mann, spilt av Öde Nerdrum, dramatikerens sønn, fanger interessen. Uten teatralt spillfekteri, men med en slags uskyldig naturlighet ved seg, har han en påfallende tilstedeværelse og verdighet. Ved siden av scenen overvåker Odd Nerdrums byste sin sønns opptreden. Jeg merker at jeg retter meg opp i stolen og lytter. Den unge malerens anklager mot filosofens tanker om plikt og renhet og mangel på forståelse for selve grunnlaget for liv og tanke gjør faktisk inntrykk.

Fra begynnelsen av er det lite å feste seg ved i Kants svar på den døde malerens utsagn og anklager. Men den unge mannens blikk for det estetiske, for eksempel i beskrivelsen av en sterkt erotisk skjønnhetserfaring, får senere gjenklang i Kants tilståelser. Kant forteller om hvordan hans begjær i møte med en ung gutt vekkes av en opplevelse av guttens skjøre skjønnhet. Her er det en malers blikk som vinner tilskuernes følelsesmessige engasjement. Gjennom tilståelsen kommer det frem at ved å fornekte sin kropp og sin seksualitet, og ved å sette plikten over naturen og nytelsen, gjør den store moralfilosof seg skyldig i en ulovlig og moralsk kritikkverdig adferd. Slik blir Kant fullstendig avkledd som filosof. Hans filosofi – slik det fremstilles på scenen – er bygget på en kropps- og seksualitetsfornektende plikttanke som er blitt geniforklart gjennom historien, mens derimot kunsten, med sin ærlighet overfor livet og kjærligheten, er blitt tvunget til å utvikle seg i retning av van Meegerens kunstforfalskende etterligning av gamle mestere.

Tenk om filosofien hadde kommet til orde og forfatteren holdt seg i bakgrunnen

Öde Nerdrums opptreden og fremførelse av en «kunstens tragedie» er stykkets høydepunkt og eksistensberettigelse. Men det er noe som forstyrrer. Det er uvanlig i et skuespill at forfatteren er så sterkt til stede som her. Som en herr Alving i Ibsens Gjengangere overvåker han, fra sin byste, alt som skjer. I tillegg (og ulikt Gjengangere) skinner dramatikerens syn på egen kunst igjennom i van Meegerens kritikk av en filosofi basert på den rene fornuft. Det er ikke uinteressant å høre hva Odd Nerdrum mener om kunst og om hvordan hans egen kunst er blitt omtalt og kritisert. Det mener jeg ikke. Men ved å gjøre Kant til en bablende olding gjør han ikke kunsten noen tjeneste. Kunsten fortjener en verdigere motstander. En privatisering av hele diskusjonen av Kants syn på estetikk og moral øker heller ikke interessen for et felt som faktisk både er aktuelt og interessant.

For det finnes stemmer i dag som ville ha kommet van Meegerens kritikk i møte med forståelse. Jeg er en ivrig leser av den danske idehistorikeren Dorthe Jørgensens arbeider. I boken Den skønne tænkning (2014) er hun opptatt av at Kant riktignok frakjente smaksdommen enhver erkjennelsesmulighet, det vil si kunnskap om verden, men at det i nyere tid er blitt diskutert hvorvidt den estetiske erfaringen, slik Van Meegeren beskriver den, likevel er en form for erkjennelse. Riktignok, må vi tilføye, en annen form for erkjennelse enn forstandserkjennelsen. Dorthe Jørgensens agenda er å vise spor etter den tyske filosofen Alexander Gottlieb Baumgartens (1714 – 1762) tanker om en egen «sensitiv» erkjennelse. Diskusjonen rundt hvorvidt kunst bærer på en egen erkjennelsesmulighet har vært helt sentral for eksempel i estetiske fags vekt på en filosof som Martin Heidegger. Diskusjonen er faktisk levende og langt fra uvanlig i akademiske miljø. Det virker som om forfatteren er uvitende om dette.

Det er moro og helt legitimt å gjøre narr av akademisk pompøsitet og arroganse. Men det virker mot sin hensikt å slå opp åpne dører. Dessuten tror jeg faktisk at den tradisjonelle uviljen fra kunsthold i møte med akademikere og akademisk kunnskap er i ferd med å bli utdatert.

Teater er filosofi i praksis

Fra virkelig gammelt av, fra antikken, var teater og filosofi nemlig nært beslektet. Det er ikke tilfeldig at det var Aristoteles som skrev dramatikken og isenesettelsens poetikk. Fortsatt er det slik at betydningsfullt teater alltid sier noe om hva som er menneskets vilkår i verden. Når vi ser teater, som gjør inntrykk på oss, opplever vi vårt eget liv som nærværende og virkelig. En diskusjon rundt forholdet mellom erfaringen av skjønnhet og livsnødvendig innsikt ligger midt i dette interessefellesskapet mellom filosofi og estetikk. Disputasen i Immanuel Kants siste dager er med andre ord verken uaktuell eller fremmed for teatret. Det er bare synd at dette temaet ikke får den behandling det hadde fortjent. Likevel – Öde står igjen i min hukommelse som en verdig og ujålet stemme i en både svært gammel og faktisk aktuell debatt.