Antinomiernes spil eller den håbefulde forsoning

Et hovedværk indenfor æstetikken, Ästhetische Theorie forfattet af en modsigelsens mester, Theodor W. Adorno, er udkommet på norsk på nyt forlag i en genudgivelse der udfordrer både i mangelfuld redigering af oversættelsen fra første udgave fra 1998, og i den 100 sider lange ’forklarende’ indledning.

Få intellektuelle fra det 20. årh har modtaget så meget kritisk opmærksomhed Theodor W. Adorno (1903-1969), og Adorno regnes stadig i dag som en af de mest indflydelsesrige kritikere af senkapitalismen og dens kulturindustri. Et hovedværk i Adornos produktion er Ästhetische Theorie¹, som udkom posthumt i 1969. Det er et værk, hvor Adorno i kritisk dialog med idealistisk og marxistisk filosofi åbner for refleksioner over kunstens muligheder og rolle i det senkapitalistiske samfund. Ästhetische Theorie er på en gang en teori om æstetik og en teori, der er æstetisk. Ästhetische Theorie udgør den vanskeligste og mest modsigelsesfulde af alle Adornos tekster, samtidig med at det er en tekst, der gennem æstetisk adfærd åbner for den æstetiske erfaring af foreningen af  erotik og erkendelse, ”Eros und Erkenntnis”², Det er med disse tre ord, at Adorno afslutter sit knap 500 sider lange værk.

Værket kan kan ses som en uddybning og udfoldelse af et tidligt værk, Dialektik der Auklärung, fra 1947, som Adorno publicerede sammen med Max Horkheimer. I Dialektik der Aufklärung foretager Horkheimer og Adorno en dystopisk beskrivelse af, hvorledes oplysning har mistet sit frigørende potentiale i monopolkapitalismen, hvor oplysning er gået over i sin modsætning som instrumentel. Det er denne instrumentelle fornuft, hvor alt vurderes i forhold til bytteværdi, som de så kulturindustrien som et udtryk for, og i forhold til hvilken, kunsten alene repræsenterede mulighedsbetingelsen for ’det radikalt andet’. Taget i betragtning dagens politiske virkelighed, med mediernes altdominerende rolle inden for politik og kulturindustrien, er det en dystopi, der i dag fremstår som tæt på sin realisering. Således er Ästhetische Theorie skræmmende aktuelt i dag, hvilket i sig selv begrunder en ny-udgivelse på norsk.

Tilbageskuende ny-udgivelse

At oversætte Ästhetische Theorie er en kraftpræstation, og det et privilegium for et norsk publikum igen at kunne finde Ästhetische Theorie i Arild Linnebergs oversættelse, på boghandlerens hylder. Linneberg er professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen og kender af tysk kultur fra første halvdel af 1900 tallet. Udover Ästhetische Theorie har han oversat en lang række tekster af især Walter Benjamin. I sin genudgivelse af Estetisk teori fra 1998 har Linneberg kun foretaget små og ganske ubetydelige ændringer i selve oversættelsen, men har tilføjet oversættelsen en 100 sider indledning.

Linneberg begrunder sin lange indledning således: ”Bibelen trenger forklaringer. Men den skrives ikke i Bibelen”.³ I denne forklaring har Linneberg valgt flere nedslagpunkter, hvor de to som vejer tungest er Ästhetische Theorie som i sig æstetisk, som formet gennem kunstnerisk gestus, og æstetikken som en udfoldelse af jødiske mystik, kabbala. Desuden placerer han indledningsvis Ästhetische Theorie og Adorno i ikke blot den tyske, men også den norske historie. Således relaterer han jovialt Adornos æstetik til norsk samtids kulturliv, som det kommer til udtryk hos blandt andet Georg Johannesen og Arne Garborg, og han griber til den brede pensel i beskrivelsen af det, han ser som ligheder mellem Adorno og Monrads vidtfavnende begreb om ikke blot det naturskønne, men også samfundslivet generelt. Generelt skaber Linneberg en forklaring af Ästhetische Theorie som et historisk dokument, en tilbageskrivining der sker på bekostning af en aktualiserende fremskrivning af Ästhetische Theorie ind i dagens post-industrielle samfund, som der findes mange gode grunde til at gøre.

Mellem æstetik og mysticisme

Et citat fra Ästhetische Theorie i indledningen kan stå som en ledetråd til den del af Linnebergs forklaringsramme, der knytter sig til æstetikken: ”Skillet mellom kunst og den såkalte vitenskapen er i den sfæren vi beveger oss, fullstendig gjenstandsløst».⁴ Med det som udgangspunkt foretager Linnerberg en ganske interessant analyse af Ästhetische Theorie som i sig et kunstværk, der i sin egen historiske samtid var inspireret af blandt andet digteren Borchardts ’talende gestus’, og af Arnold Schönbergs atonale tolvtonekunst, ved at være ’musiklignende i sine framgangsmåter’.⁵ Taget i betragtning denne ligestilling af Ästhetische Theorie og kunst er det forunderligt, at Linneberg ikke netop vægtlægger værkets aktualitet, som i sig overskridende, i stedet for at henvise det til en historiserende forklaringsramme, både hvad angår form og indhold. Den historisk forklaringsramme, som udgør den anden ledetråd, indeholder en forklaring af Adornos æstetik som et udtryk for jødisk mysticisme. Linneberg fremholder her blandt andet Walter Benjamins Passageværk som inspirationskilde til Ästhetische Theorie når det gælder sammenhængen mellem æstetik og teologi, mellem marxisme og jødisk mystik, kabbala. Denne sekulariserede mystiske erfaring ser han også reflekteret blandt andet i Borchardts poetiske retorik, hvor det ”krystalliserer seg i språket som sådant, som om det var den jødisk-mystiske lærens sanne språk.”⁶ Og Linneberg spørger om noget lignende gælder Adornos sidste værk: Ästhetische Theorie. Ved at lægge dette spørgsmål som baggrund for sin forklaring af Ästhetische Theorie forlenes værket med en ufarlig, næsten nostalgisk forsonet fortidighed, hvor ”kunsterfaring og mystisk erfaring likner hverandre”⁷, som han udtrykker det.

Teksternes udfordringer

Rent tekstmæssigt repræsenterer læsningen af Linnebergs introduktion en udfordring ved, at Linneberg i de talrige Adorno-citater ikke har inkluderet sidereferencer til hverken Linnebergs egen oversættelse af Ästhetische Theorie eller til den originale tyske udgave. En anden er, at han i oversættelsen af Ästhetische Theorie i den nye udgivelse ikke har inkluderet det indeks, han havde med i første udgave, men kun et personindeks.⁸ Ligeledes er det lidt synd, at der er udeladt titler øverst på siden på de enkelte tematisk definerede afsnit af Ästhetische Theorie, som findes i Suhrkamps orginale udgivelse.⁹

Når det gælder selve oversættelsen af Ästhetische Theorie, så er der forandret meget lidt i forhold til førsteudgaven af Linnebergs oversættelse fra 1998. Det er forundringsværdigt, taget i betragtning, at der i den mellemliggende periode er udkommet en glimrende oversættelse til svensk.¹⁰ Selv om en oversættelse også repræsenterer en tolkning, kan det være frugtbart at lade sig inspirere eller korrigere af andres oversættelser. Dette ville desuden uden tvivl have forbedret Linnebergs oversættelse. Denne læser har ikke haft mulighed for at gå igennem alle 500 sider, men nedslag i centrale dele af værket har afsløret oversættelser, der betydningsmæssigt er upræcise, og også delvis uforståelige.

Djævlen ligger i detaljen

Adorno arbejdede til det sidste før hans død 6. august 1969 med Ästhetische Theorie, og selv om den udkom posthumt i 1969, er der bred enighed om, at den i store træk var færdigskrevet. Som det ses af de efterladte notater og tidlige versioner af værket, hvoraf de utallige rettelser og korrigeringer fremgår, var selve sproget afgørende for Adorno. Dette gør det ikke lettere for en oversætter at ramme netop Adornos sprogføring. At djævlen ligger i detaljen, og i hvor høj grad oversættelse også er en tolkning, understreges flere gange i Linnebergs oversættelse som det f.eks. ses af følgende sætning: “Das Rätsel lösen ist soviel wie den Grund seiner Unlösbarkeit angeben: der Blick, mit dem die Kunstwerke den Betrachter anschauen.”¹¹ Den oversættes således av Linneberg: “Å løse gåten vil si så mye som å innse grunnen til at den er uløselig: det blikket kunstverket stirrer på betrakteren med.»¹² Der er ingen grund til ikke blot at oversætte ‘anschauen’ som at ’se på’, som er den korrekte oversættelse af ’anschauen’. Ved at oversætte ’anschauen’ som en ’stirren’, blive fokus lagt på måden værket ser tilbage på betragteren, og ikke at det ser tilbage. Det viser til en fænomenologisk pointe hos Adorno, at han erkender et gensidigt blik mellem værk og betragter, samtidig med at han to sætninger længere nede understreger, at indvendingen mod fænomenologiens umiddelbarhed ikke så meget er, at den kan være anti-empirisk, som at den standser den tænkende erfaring. Dette vigtige pointe mister sin prægnans, når blikket bliver en stirren og ikke en beskrivelse af relationen mellem værk og betragter. En anden bemærkelsesværdig oversættelse i denne sætning er at ’angeben’, dvs. angive, bliver til ’innse’, hvorved der sker en forskydning fra en beskrivende proces mellem værk og betragter, til en personlig erkendelsesdimension. Også her tolkes der i oversættelsen ind en dramatisering af forholdet mellem værk og betragter som erkendelse, og som forskyder mening bort fra selve sagen her, som er værket som gådefuldt. Og netop værkets gådekarakter er helt essentielt i Adornos æstetik, hvilket jo også fremgår i Linnebergs indledning.

Et meget centralt sted i ÄT lyder således; «Authentische Kunst kennt den Ausdruck des Ausdruckslosen, Weinen, dem die Tränen fehlen».¹³ Det er et sted hvor Adorno formulerer aporien i det kunstneriske udtryk som det autentiske værk er bærer af, hvor det stumme værk på en gang tager på sig den samfundsmæssige tingsliggørelse, hvorigennem udtryk vendes til sin modsætning som tingsliggjort, samtidig med at værket beskytter sig mod selvsamme tingsliggørelse ved gennem sin udtryksløshed at være et udtryk for denne. I Linnebergs oversættelse sker der en forskydning bort fra værket mod selve gråden: ”Autentisk kunst kjenner uttrykket for det som mangler uttrykk, den tåreløse gråten».¹⁴ Ved at Linneberg på den måde foretager en forskydning af ordet tåre til at blive et adjektiv, der lægger sig til gråd, reducerer Linneberg den vægt Adorno lægger på både gråd og tårer, hvor tårerne, som er det fysiske udtryk for gråden, som en smertens udtryk, forstummes. Ikke blot forsvinder rytmen i Adornos formulering i Linnebergs oversættelse, det radikale moment ved ’Verstummen’ går tendentielt over i en formidlende almenhed som beskrives om tåreløs. At sætte lidelsen under begreb, som er det, vi her ser hos Linneberg, gør, at den ”forbliver stum og konsekvensløs” skriver Adorno.¹⁵

At grammatisk ændring også indbærer en betydningsmæssig forskydning ser vi også et eksempel på i oversættelsen af følgende sætning: ”Ästhetische Identität soll dem Nichtidentischen beistehen, das der Identitätszwang in der Realität underdrückt.”¹⁶ Dette oversætter Linneberg således: ”Estetisk identitet skal bistå det ikke-identiske som identitetstvangen i realiteten undertrykker.”¹⁷ Forskellen mellem ‘realiteten’ som substantiv eller som adjektiv skaber en betydningsforskydning fra, at det er identitetstvangen som findes i realiteten og som undertrykker det ikke-identiske til at det ikke-identiske undertrykkes af identitetstvangen i realiteten, dvs. når alt kommer til alt, hvilket indebærer en graduering af den rolle identitetstvangen spiller i realiteten. En mere korrekt oversættelse her havde simpelthen været: ”Estetisk identitet skal bistå det ikke-identiske, som undertrykkes av identitetstvangen i realiteten.”

Oldgræsk og trylleri

I den nye version af oversættelsen indføjer Linneberg oldgræske begreber skrevet på græsk, som f.eks χωρισμός i parentes og som han oversætter med ordet ’skille’. Adornos tekst lyder således: ”Je tiefer der χωρισμός, zwischen den konturierten, voneinander geschiedenen Einzeldingen und dem verblassenden Wesen, desto hohler blicken die Augen der Kunstwerke, einzige Anamnesis dessen, was jenseits des χωρισμός seinen Ort hätte.”¹⁸ Linneberg oversættelse lyder: ”Jo dypere skillet / χωρισμός/ går mellom de enkelte tingene – som med sine konturer er atskilt fra hverandre – og det avblekede vesenet, desto mer huløyd stirrer kunstverkene på oss, som den eneste anamnesen for det som en gang hadde sin plass hinsides skillet /χωρισμός/.”¹⁹ Nogle begreber er grundlæggende uoversættelige, og et eksempel på et sådan er begrebet chorismos. Det er et begreb der går tilbage til antikken og som relaterer til en deling, som det først defineres i Platons idelære mellem det rent sanselige og de ideer, som fænomenerne participerer i. At kort og godt, som Linneberg gør det, oversætte begrebet med ’skille’, forbliver en forenkling. Et alternativ ville være, som vi ser det i den svenske oversættelse af Wallenstein, at indsætte ordet omskrevet til latinsk alfabet chorismos. Det er til lille hjælp for de aller fleste, når Linneberg, måske i forsøget på forklaring, tilføjer det oprindelige begreb i græske bogstaver efter ordet ’skille’. Et andet mistolket eller misoversat moment i Linnebergs oversættelse, og som han kunne have rettet, havde han konsulteret den svenske eller den engelske oversættelse, er Linnebergs oversættelse af måden, som kunstværket ser på os på som en ’hohler blicken’, til at kunstværkerne stirrer ’huløjet’ på os. At være ’huløjet’ betyder i følge Norsk akademis ordbok ”innfalne, innsunkne øyne”. Det er således en beskrivelse af et øje, dvs. et adjektiv, og ikke en måde at se på, som hos Adorno. Som adverbium betyder ”hohl” tom, hvilket også fremkommer i både den engelske og svenske oversættelse fra henholdsvis 1997²⁰ og 2019, og i modsætning til i Linnebergs oversættelse, giver dette mening.

Et andet eksempel på, at Linneberg med fordel kritisk kunne have gået igennem oversættelsen før den nye publicering, er oversættelsen af følgende: ”Nicht ist ihnen die Schmach ihrer alten Abhängigkeit von faulem Zauber, Herrendienst und Divertissement als Erbsünde vorzuhalten, nachdem sie einmal rückwirkend vernichtet haben, woraus sie hervorgingen.”²¹ Denne sætning oversætter Linneberg således: ”Etter at den engang for alle og med tilbakevirkende kraft knuste sitt opphav, skal en ikke anklage den /kunsten/ for å ha den gamle, forsmedelige avhengigheten av muggen magi, herskerhyllest og divertissement som arvesynd.”²² At oversætte ’faule Zauber’ med muggen magi giver ikke mening. På tysk forklares begrebet ’faule Zauber’ som et udtryk for charlatanens uvirksomme triks, og går vi til Wallenstein ser vi, at ’faule Zauber’ simpelthen er blevet oversat til ’simpelt trolleri’.²³. Og hvorfor findes ordet ’skam’ ikke i Linnebergs oversættelse? Substantivet ’Schmach’, som indleder sætningen hos Adorno, er hos Linneberg blevet henvist til slutningen af sætningen og reduceret til det beskrivende og med en forskydning betydningsmæssigt ord, ’forsmedelig’.

Disse ’undersættelser’ er der flere eksempler på: ”Unstreitig ist der Inbegriff aller Momente von Logizität oder, weiter, Stimmigkeit an den Kunstwerken das, was ihre Form heissen darf.”²⁴ Her foretager Linneberg atter en gang en forandring af et substantiv, ’Stimmigkeit’ bliver til et adverbium, ’at stemme’²⁵, uagtet at der derved sker en forskydning i betydning. ’Stimmigkeit’ betyder ikke ’at stemme’, men sammenhæng, eller koherens, sådan som også både den svenske og engelske har oversat ordet med, og da giver sætningen mening.

Taget i betragtning, den vægt Linneberg lægger på Ästhetische Theorie som i sig æstetisk, viser Linneberg ikke altid lige stor sensibilitet i forhold til sprogtone og rytme. Et eksempel på dette: ”Ihr verächtliches Klappern wird darum nicht besser, weil der überwältigende Teil alles dessen, was heute die Menschen als Kunst erreicht, das Echo jenes Geklappers auswalzt.”²⁶ Dette oversætter Linneberg på følgende måde: “Den foraktelige klimpringen blir ikke bedre fordi om en overveldende del av alt det som i dag når menneskene som kunst, nedvalser ekkoet av den”.²⁷ I Wallensteins oversættelse lyder det således: ”Dess föraktliga klapprende blir inte bättre av att den överväldigande delen av det som idag når människorna som konst fortfarende överröstar ekot av detta klapper”.²⁸ I sin oversættelse fastholder Wallenstein rytmen og alliterationen, en rytme som også kan tildeles den omsorg, som Adorno, netop ifølge Linneberg, har lagt i sprogets æstetiske dimension.

Afslutning

At stå for en oversættelse af et centralt værk som Ästhetische Theorie er ikke blot en præstation, det er også en opgave som forpligtiger. Den kræver anstrengelse i relation til teksten og respekt for tekstens forskellige betydningslag. Forlaget og Linneberg har valgt ikke grundigt at gå igennem oversættelsen på ny, hvilket er synd. Det kan læses som en  manglende respekt for selve ånden bag Ästhetische Theorie, noget som også træder frem i de 100 siders indledning, som Linneberg beskriver som forklarende, og hvor værket flettes ind i en fortælling af jødisk mystik, som det er vanskeligt at finde en begrundelse for, når det gælder teksten:  Ästhetische Theorie. Referenserne til dette hentes således også for en stor del hos de mange Nachlässe, dvs. et arkivmateriale af til dels upublicerede tekster, som Adorno efterlod. Uanset, er alene det, at underkaste Ästhetische Theorie et forklaringsparadigme noget, som strider mod hele værkets ånd som grundlæggende antinomisk.²⁹

Den af-politisering og de-aktualisering af Adorno og hans æstetik som Linneberg foretager, strider endvidere imod den politiske radikalitet, som Adorno og hele Frankfurterskolen stod for, og som gennemsyrer Ästhetische Theorie, hvor kunsten, og kunsten alene, repræsenterede muligheden for det radikalt andet’. I modsætning til fremtrædende marxister, som f.eks. Georg Lukács, havde Adorno ingen tro på proletariatet som udgangspunkt for en social forandring, og han nægtede at støtte studenteroprøret i 68. Da Institutt für Soczialforschung i 1969 blev besat af studerende tilkaldte han politiet, hvilket resulterede i, at han fik hele den radikale studenterbevægelse imod sig. I stedet for revolutionær aktivisme, så han kunsten som stedet for modstand mod det, han  betragtede som den virkelige trussel mod demokrati og oplysning, den altomfavnende markedsgørelse og subsumptionen af bevidstheden. Alene kunsten gav mulighedsbetingelsen for erfaring af det, som ikke var underlagt bytteværdien. Essentielt i hans æstetik er, at det er som  æstetisk identitet, at kunsten kan bistå det ikke-identiske, som identitetstvangen i den samfundsmæssige virkelighed undertrykker. Linneberg har åbenbart valgt ikke at vægtlægge tænkningen i ikke-identitet, momentet af den negative dialektiks bestemte negation som i Ästhetische Theorie udfolder sig i en bevægelse, der ikke blot peger bagud, i historien, men også frem i en samtidighed, som giver værket aktualitet også i dag.

Ikke-identiteten eller den bestemte negation i forhold til samfundet, påtvinger det autentiske værk en samtidighed som betinget af og forbundet med samfundet. Denne proces beskriver Adorno som en kunstens mimetiske adfærd: ”Kunsten er moderne som mimesis af det forhærdede og fremmedgjorte.”³⁰ Begrebet mimesis udgør kernen i en forståelse af Ästhetische Theorie. Det er et begreb som medfører ’en gøren sig lig’ i en værkkategori, der mimetisk har taget samfundets uløste modsætninger på sig og samtidig, som mimetisk, gør sig lig det ikke-identiske. I sin introduktion fratager Linneberg begrebet dets radikalitet ved at betegne mimesis som ’framstilling og etterlikning’,³¹ og som han forklarer indbærer en overskridelse af det naturbeherskende princip i ”’ikke-voldelige synteser’, der delene får være seg sjøl innafor helheten og altså ikke undertrykkes på voldelig vis”’.³² I sin beskrivelse af mimesis som ’etterlikning og framstilling’ i en ikke-voldelig syntese, springer Linneberg over et meget vigtigt punkt, som er bevægelsen af ikke-identitet, af aporiens immanente modsigelsesfuldhed, som ikke blot indholdsmæssigt fjerner muligheden af synteser, men som også skaber en proccesualitet i værkets immanens og i erfaringen, som også unddrager sig syntesen. Kunsten ”specificerer sig gennem det, fra hvilket den adskiller sig, som er det, den kom fra; dens bevægelseslov er dens egen formlov”.³³ Den mimetiske adfærd udfolder sig ikke blot i værket, men også i mødet med værket. Dette møde er ikke den nydende konsuments møde. I stedet fordrer det, det som Adorno kalder en ’strukturel lytter’, en aktiv medskaber af værkets musikalske forløb, som også er mimetisk. Det er denne formlov, som Linneberg standser ved at inddrage Adornos æstetiske teori i sit forsoningsparadigme, hvor værket tendentielt nærmer sig den helhed, som Adorno paradigmatisk udfoldede som bestemt negerende.

Samtidigheden og aktualiteten i Ästhetische Theorie kommer også til udtryk ved, at Adorno i  sin æstetik åbnede for nogle grundlæggende begreber knyttet til kunst og modernitet, som i dag stadig vinder ny aktualitet gennem dele af samtidsæstetikken. Dette gælder hans kritik af det hermeneutiske forståelsesparadigme, i forhold til hvilket han fastholder værkets gådekarakter, dvs. dets uoversættelighed, og det gælder hans insisteren på sansning forbundet med en værkets sandhedskarakter. Spor at dette udfolder sig i den franske post-strukturalisme, hvor den netop afdøde franske filosof, Jean-Luc Nancy, i tråd med Adorno, insisterer på kunst og æstetisk erfaring  som mulighedsbetingelsen for sandhed og autenticitet i et samfund totalisereret gennem tinggliggørelse, en verden som Nancy beskriver som en verden af tab, en verden, hvor sandheden er blevet et simulacrum, som afspejler tabet af autenticitet. En verden, der ikke mere kan erfares, og hvor, ifølge Adorno, kun den radikalt, moderne kunst mimetisk bliver et sandt udtryk for samfundet, som en ’Verstummen’. Men det er også en æstetik der vinder aktualitet gennem en insistering på et værkets sanselige øjeblik, som en værkets erotik, hvor værkets immanente proceskarakter hos Adorno frigøres gennem en ’mitvollziehen’, en form for medskabelse. Adorno forbinder denne tilstand af ’assimilation’ (Anschmiegung) med somatisk lyst, som er blind og som er uden interesse og intention. Således er den mimetiske adfærd også æstetisk som en æstetisk erfaring af det radikalt andet.

Adorno så i Arnold Schönbergs atonale kompositioner på en gang den kompromisløse udfoldelse af en værkets formlov, gennem hvilken de samfundsmæssige tendenser havde sedimenteret sig som kunstnerisk materiale og som en overskridelse af de samme tendenser. Hartmut Scheible beskriver det således: ”Kun når bevidstheden overlader sig til værkets objektivitet, kan det forhindres, at lytningen igen koagulerer til fetischering: på den måde er den æstetiske erfaring for Adorno også modellen for den rigtige politiske praksis.”³⁴ At standse tanken i det man med Adorno kan kalde en ’fetischering’ i forsonende jødisk mysticisme, som vi ser hos Linneberg, er at gøre vold mod et værk som Ästhetische Theorie, som, på lige fod med kunsten, og som gennem sin antinomiske form modsætter sig den forklaring, der standser tanken.

Noter

1. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), 101. (egen oversættelse).
2. Dette pointe understreges også blandt andet af Willem van Reijn, Adorno. Zur Einführung. (Hamburg,  Junius Verlag 1990), 99.
3. I modsætning til førsteudgaven fra 1998, inkluderer Linnerberg sin forklarende indledning i selve bogen i stedet for en egen udgivelse.
4. Arild Linneberg, «Det gåtefullt estetiske: Estetisk etori og det estetisk gåtefulle», i Theodor W. Adorno, Estetisk teori. (Latvia: Vidarforlaget 2021), 13.
5. Linneberg, «Det gåtefullt estetiske», 24.
6. Linneberg, «Det gåtefullt estetiske» 99. Sitatet er hentet fra «Borchardt-essayet, Noten Zur Literatur, 89 Der er ingen henvisning til citatet i Linnebergs tekst.
7. Linneberg, ”Det gåtefull estetiske”, 99.
8. Dog må det understreges, at den digitale udgave er forsynet med et glimrende indeks.
9. Dvs. Adorno, GS 7.
10. Linneberg, Estetisk teori, 123.
11. Adorno, GS 7, 185.
12. Linneberg, Estetisk teori, 314.
13. Adorno, Ästhetische Theorie, 179.
14. Linneberg, Estetisk teori, 307.
15. “Leiden, auf den Begriff gebracht, bleibt stumm und konsequenzlos.” Adorno, Ästhetische Theorie, 35.
16. Adorno, Ästhetische Theorie, 12.
17. Linneberg, Estetisk teori, 123.
18. Adorno, Ästhetiche Theorie, 14.
19. Linneberg, Estetisk teori, 246.
20. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, (London: The Athlone Press, 1997), 80.
21. Adorno, Ästhetiche Theorie, 12.
22. Linneberg, Estetisk teori, 121.
23. Wallenstein, Estetisk teori, 12.
24. Adorno, Ästhetiche Theorie, 211.
25. Linnebergs oversættelse lyder således: ”Innbegrebet for alle logisitetens momenter, eller, videre, det som får kunstverkene til å stemme, er utvivlsomt det en kan kalle deres form.”Linneberg, Estetisk Teori, 344.
26. Adorno, Ästhetische Theorie, 12.
27. Linneberg, Estetisk teori, 121.
28. Wallenstein, Estetisk teori, 12.
29. Det vil sige en modstrid med to tilsyneladende rigtige udsagn.
30. Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete.” Adorno, Ästhetiche Theorie, 39 (egen oversættelse).
31. Linneberg, «Det gåtefullt estetiske», 26.
32. Linneberg, «Det gåtefullt estetiske», 26-27.
33. Theodor W. Adorno, GS7, (Ästhetische Theorie). (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), 12 (egen oversættelse).
34. ”Nur wenn das Bewusstsein sich der Objektivität des Werks überlässt, kann verhindert werden, dass es immer wieder zu Fetischen gerinnt: daher ist die ästhetische Erfahrung für Adorno auch Modell richtiger politischer Praxis.”, Harmut Scheible, Theodor W. Adorno. (Hamburg: Rowohlt, 1989), 101 (egen oversættelse).