KRAFTA I FORVANDLING

I Between Past and Future drøftar Hannah Arendt vanen vår med å rekne alder som uttrykk for autoritet. Denne tankefiguren, som ho kallar «tradisjon», oppstod for fyrste gong «då romarane tok til seg klassisk gresk tenking og kultur som sin eigen åndstradisjon og dimed på historisk vis avgjorde at tradisjon skulle ha varig, formativ innverknad på europeisk sivilisasjon».¹ Den romerske koloniseringa av den greskspråklege verda i antikken er unik i kolonialismens historie. Dette er truleg den einaste gongen ei kolonimakt har valt å ta vare på og vidareforedle den kulturen ho erobrar, i staden for å freiste å utslette og erstatte han.² For romarane som, forenkla sagt, hadde prioritert våpen og militærstrategi framfor kunst, litteratur og filosofi, var den greske kulturen eit førebilete og ein mal.

Den romerske fascinasjonen for alt gresk dannar ein av bakgrunnane for å forstå Metamorfoser, meisterverket til den romerske diktaren Ovid (Publius Ovidius Naso, 43 f.Kr.—17 e.Kr.). I femten bøker fortel Ovid om tre hundre forvandlingar, henta frå gresk-romersk mytologi. Desse blir sett i verk i ein slags kosmogoni som fortel om korleis verda oppstår og utviklar seg, korleis plante- og dyreartar og dessutan landskap blir til, og munnar ut i Ovids eiga samtid i det romerske keisardømet under Augustus. Slik blir keisarens makt legitimert gjennom å skrivast inn i den nedarva litterære tradisjonen. 

Dette gjeld også sjølve forma på verket: Metamorfoser er eit epos i tradisjonen etter grekarane Homer og Hesiod, skrive på daktylisk heksameter. Teksta har ofte gått under tittelen Metamorphōseōn libri, dvs. Bøkene om forvandlingane. Ved å kombinere eit ord av gresk avstamming (metamorfose), bøygd med den greske genitivsendinga i fleirtal, og det latinske ordet for «bøker», anerkjenner den overleverte tittelen fusjonen av det greske og det romerske.

I moderniteten, skriv Arendt, blir tradisjonens autoritet borte. Dette kan gje grunn til fortviling, men òg høve til å sjå på fortida utan å bli distrahert av tradisjonen.³ Eg tenkjer på dette når eg les den nye gjendiktinga til Thea Selliaas Thorsen. Ho posisjonerer seg tydeleg i dialog, men også i konfrontasjon, med nedarva forståingar av verket. I versjonen hennar får Metamorfoser eit feministisk tilsnitt, som motsvar til dei mange patriarkalske fortolkingane av teksta der særleg mannlege gudar som Jupiter, Apollon og Neptun har låg terskel for å ta seg til rettes overfor jenter og kvinner av menneskeslekt.

Eit eksempel på dette er når segnhelten Persevs, under bryllaupet med prinsesse Andromeda, blir spurt om korleis det hadde seg at Medusa, som han har nedkjempa, fekk slangehår og forsteinande blikk. Neptun, forklårar Persevs, forelska seg i Medusa, som opphavleg var vidgjeten for venleiken sin:

«Henne tok havets hersker med vold, blir det sagt, i Minervas
helligdom. Opprørt beskyttet da Jupiters datter sitt kyske
blikk med sitt skjold og fordi dette ikke var noe som skulle
unnslippe straff, ble gorgonens frisyre forvandlet til slanger.»
(s. 214, 4.798—801)

Med andre ord: Fordi Medusa blir valdteken av havguden i Minervas tempel, skaper gudinna – Minerva er kjend som Athene på gresk – henne om frå ei vakker ung kvinne til eit uhyre ingen kan møte blikket til. I ein fotnote til denne sekvensen omtalar Thorsen dette som «victim blaming», eit uttrykk som går igjen fleire stader i note- og kommentarapparatet. Om dette kan synast anakronistisk – somme ville kanskje til og med, horribile dictu, kalla det «woke» – set valet av formulering i relieff eit faktum som gjeld alle gjendiktingar, ja, i grunn og botn all lesing. For det er ikkje slik at det finst ei opphavleg, ideologifri fortolking som står i motsats til ein grumsete, feministisk revisjon. Anten ein kallar den guddommelege straffa over Medusa «victim blaming» eller «rettferdig hemn», er det eit uttrykk for dei forståingane og verdiane vi møter teksta med.

Den brubyggjande anakronismen

Moderniseringar av dette slaget påkallar merksemd om at vi alltid les og fortolkar frå ein bestemt ståstad, og at i alle gjendiktingar skin stemma til gjendiktaren – som alltid er del av ein større vev av stemmer – gjennom. Eit anna eksempel ser vi når Ovid, gjennom Thorsens diksjon, skildrar korleis meistarsongaren Orfevs blir pederast⁴ etter at han har mista Evrydike for godt:

«Tre ganger hadde Titanen brakt året til fuktige fiskers
bilde, og Orfevs tok avstand fra Venus som var feminin og
heterokjærlighet, enten fordi det var gått ham så ille,
eller fordi han var trofast. Begjær etter dikteren fylte
likevel mengder av kvinner, og mange ble smertelig avvist.
Han var det også som fant på å flytte folks sexinteresse
over på Thrakias spedvokste gutter, og ta deres første
blomst og det gryende livsløpets vår – før de nådde sin ungdom.»
(s. 406, 10.78—85)

Her, opplyser Thorsen i ein fotnote, forklårar Ovid korleis pederastien som skikk vart innført i Thrakia. Utdraget illustrerer at framstillinga av mytane hjå den romerske poeten ligg tett opptil ein annan folkeleg sjanger, nemleg eventyret – nærare bestemt det vi kallar «opphavseventyr» eller «etiologiske eventyr». Gjennom uminnelege tider har menneska nytta forteljingar for å forklåre kvifor ting er som dei er. I dei norske folkeeventyra og -segnene dreiar dette seg oftast om dyr, planter og naturformasjonar, som i eventyret om kvifor bjørnen er stubbrumpa. 

Også hjå Ovid forklårar mytane slikt som kvifor morbær er raude (dei er tilsølte av blodet til Pyramos, 4.52—127), kvifor skjorene skrik så stygt (dei er omskapte av ein flokk ungjenter som våga å yppe til kappestrid mot sjølvaste musene, 5.669—678), og kvifor røyskatten – slik ein trudde på Ovids tid – føder ungane sine gjennom munnen (han er omskapt av tenestejenta Galanthis, som ved å lyge til Juno får stoppa gudinna i å hindre ein fødsel, og dimed blir straffa av henne med å måtte bruke munnen til utrivelege ting, 9.315—324). Men som forteljinga om Orfevs viser, fungerer mytane også som opphavseventyr om samfunnsinstitusjonar. Slik koplar dei saman den menneskelege verda med sine maktspel og institusjonar og den naturlege verda, som vi projiserer så mange av sutene og sorgene og hierarkia våre over på.

LES OGSÅ: MYTER OG METAMORFOSER I KAOS

Ordet «heterokjærlighet» i utdraget over er strengt teke ein anakronisme. Romarane kjende ikkje til noko skilje mellom homo- og heterofili, på det viset vi gjer i dag. Pederastiskikken som blir tilskriven Orfevs, og som var utbreidd særleg i antikkens Athen, omfattar ei anna, patriarkalsk samfunnsordning og makttilhøve mellom vaksne menn av eliten og yngre gutar («spedvokste gutter»). Samtidig ville vi narra oss sjølve om vi trudde vi hadde andre termar som kunne fanga opp pederastiskikken betre – ein skal i alle fall ikkje tru at det endå meir moderne ordet «skeiv» ville vore meir presist i denne samanhengen. Hetero-/homoskiljet er i dag knytt til ei anerkjenning av at attrå kan gå i ulike retningar, og at det ikkje er noko grunnleggjande umoralsk i kva for kjønn ein tilfeldigvis er tiltrekt av. Slik sett kan ein argumentere for at «heterokjærlighet» og «sexinteresse» blir dei orda som best byggjer bru mellom Ovids samtid og vår. At det fyrste ordet kan skanderast som to daktylar, det andre som ein daktyl og ein troké, demonstrerer at Thorsen gjennomgåande evnar å løyse utfordringane i versemålet på oppfinnsamt vis.⁵

Når ord med moderne klang blir plasserte inn i ein rytme med røter i ein munnleg songtradisjon frå arkaisk gresk hoffkultur, viser Metamorfoser også korleis alle desse åra som skil oss frå Ovid (ca. 2000) og Ovid frå Homer (ca. 800) ikkje representerer djuptgripande endringar i kven vi er som menneske og kva vi er opptekne av. Det ofte uventa ordvalet viser fram det friske, uventa og leikne i poesien. Dette er eit verk som handlar om hybris og svartsjuke, foreldre og born, attrå og smålegheit, sorg og siger. Ikkje noko av dette verkar fjernt frå den verkelegheita vi lever og pustar i.

Menneskeleg intelligens

At Thorsen vel å leike med teksta, er dessutan heilt i tråd med føringane Ovid sjølv legg. For sjølv om Metamorfoser er eit epos, kan det forståast som kritisk til vald og dimed eit antikrigsdikt. Vidare er verket på fleire punkt tydeleg kritisk til einevaldsherredømet til keisar Augustus. Ovid skulle i år 8 e.Kr. bli landsforvist av nettopp Augustus, og sjølv om vi ikkje veit om Metamorfoser var ein del av årsaka, målber eposet på mange punkt ei satirisk, antiautoritær haldning. Desse aspekta ved teksta gjer Thorsen utførleg greie for i ei innleiing som meir presist kunne kallast eit essay – over godt og vel femti sider. Her viser Thorsen seg ikkje berre som den lærde klassiskfilologen ein Ovid-gjendiktar må vera, men som ein engasjert fagleg formidlar av det slaget alle akademikarar burde freiste å bli.⁶

LES OGSÅ: IMOT OVERTALELSE

Ved sida av sjølve den imponerande omsetjinga, må også dei grundige paratekstene nemnast. Boka inneheld fire appendiks, med tekst- og omsetjarkritiske merknader (I), oversikt over episodar og narrative nivå (II), oversikt over forvandlingane (III) og eit register over person- og stadnamn (IV). Det andre og tredje appendikset utgjer unike faglege bidrag. Dei nystar opp i den kompliserte komposisjonen i verket, der forteljinga blir delegert mellom ein ekstradiegetisk hovudforteljar – dvs. ein forteljar som ikkje er med i forteljinga – og ulike karakterar, og lèt lesaren orientere seg i teksta: Kvar var det no det stod om Ekko og Narkissos igjen …?

Innleiinga tek oss med gjennom livet til forfattaren, fortolkingstradisjonar, påverknadshistoria, og ikkje minst omsetjartekniske spørsmål som ordval og metriske finessar. Thorsens etter kvart velpubliserte kjærleik til universitets- og lærdomsbyen Trondheim⁷ kjem også til synes i ei lengre – og, i alle fall for oss trønderpatriotar, hjartevarmande – utgreiing om dei tidlegare gjendiktingane av Ovid til norsk. Av dei seks eksisterande, om enn ufullstendige, gjendiktingane av Metamorfoser til norsk, står det nemleg trønderar bak fire. Faktisk står trondheimaren Hans Skanke (1679—1739) bak den aller fyrste gjendiktinga frå verket på eit skandinavisk språk, sjølv om han aldri publiserte sin handskrivne Ovid frå 1704. På denne bakgrunnen er det berre passande at det er nettopp NTNU-professor Thorsen som står for den fyrste komplette gjendiktinga, eit arbeid som, ifølgje henne sjølv, har teke 16 år.

Lokalpatriotismen som skin gjennom i innleiingsessayet – og vel også i denne omtala – plasserer Metamorfoser i ein lengre kulturdanningstradisjon. For når det, ifølgje Thorsen, finst til saman 83 omsetjingar av Metamorfoser til skandinaviske språk, minner det oss på at gjendikting er eit spørsmål om noko meir enn å gjera tekster tilgjengelege. Vi nordmenn, i alle fall dei som uansett interesserer seg for antikkens litteratur, les dansk og svensk utan problem, så Metamorfoser er allereie eit tilgjengeleg verk via nabospråka våre. Når det no finst dei som meiner at chatbotar kan gjera omsetjaryrket irrelevant, treng vi påminningar om at det å skapa nye versjonar av eksisterande tekster også handlar om at vi som menneske har behov for å gjenskapa, ta del i, og koma med forslag til korleis vi kan forstå, dei tekstene som pregar språket og tenkemåtane våre.

Å veve fram ei gjendikting

For det romerske kulturarbeidet eg alluderte til i starten, har danna mal for andre kulturbyggings- og nasjonale renessanseprosjekt. I den norske målrørsla på starten av 1900-talet var gjendikting av den fellesvestlege kanon, frå hebraisk, gresk og latin, eit heilt sentralt prosjekt for å vise at også «folkemålet» kunne nyttast til poesi og abstrakt tenking. Dette gav seg utslag i tiltak som Fyrebilsbibelen og ei rad gjendiktingar organiserte av Studentmållaget i Oslo. Det er i denne tradisjonen vi kan plassere Gyldendal-serien Metamorfoser er gjeven ut innanfor: Kanon: Antikkens litteratur på norsk. Thorsen er primus motor og akademisk redaktør for denne serien.

Kanon-serien er kan hende ein tendens i tida. Antikken går aldri av moten, om vi skal døme etter BookTok-fenomen som The Song of Achilles (2011) av Madeline Miller eller Netflix-serien Kaos (som riktig nok vart teken av plakaten etter éin sesong). Det kjem stadig nye, grensesprengjande gjendiktingar av gresk og romersk litteratur til skandinaviske språk og engelsk (sistnemnde er på god veg til å bli eit vel så lettlese språk som nabospråka våre for mange nordmenn). Vi kan t.d. nemne Sapfo-gjendiktingane til Mette Moestrup og Anne Carson, eller Homer-gjendiktingane til Emily Wilson. Som Thorsen har desse ein uttala revisjonistisk tendens, ut frå anerkjenninga av at alle gjendiktingar vil vera prega av tida dei blir til i og gjendiktaren som står bak dei. Meir enn ein «woke» tendens kan dette såleis forståast som uttrykk for ærlegdom: Her er min versjon av desse tekstene, og han er ein av fleire.

I denne samanhengen er det viktig å påpeike at utgjevingane i Kanon-serien også må vurderast etter særeigne premissar. Mange gjendiktarar i denne bransjen stiller seg nemleg relativt fritt til førelegget sitt, ikkje berre på ordnivå, men også på formnivå. Dette er i og for seg ikkje nytt; tenk berre på dei ulike måtane fragmenta av Sapfo har vorte «fylt inn» og omdanna gjennom tidene. Svein Jarvoll dokumenterer dette godt i si Sapfo-gjendikting frå 2003 – som gjer Sapfo til (post)modernistisk poet.

At alle gjendiktingane i Kanon-serien er strengt metriske, blir såleis ein unik føresetnad for desse utgjevingane. Den som ikkje sjølv har freista å overføre dei klassiske versemåla til moderne språk, kan vanskeleg setja seg inn i dei avvegingane ein må ta mellom retorikk og rytme, mellom meining og metrikk. Dess større er bragda når det ikkje berre svingar, men når Thorsen attpåtil overfører nokre av dei meir finurlege kompositoriske elementa i teksta, som når namnet på diktaren opptrer som telestikon – dvs. eit ord som blir danna av den siste bokstaven i fleire påfølgjande liner – i fyrste boka:

«Foibos forelsket seg først i peneiske Dafne; pasjonen
herjet ham ikke tilfeldig. Et råskinn, Cupido, ble sint da
guden fra Delos i sin arroganse på grunn av en slanges
nylige tap, hadde oppdaget ham og hans bue, som han sto
klar med, […]» (s. 88, 1.452—455)

For å forstå kva versemålet som ramme inneber, kan vi samanlikne eposet som tekst med ein vevnad. Vevmotivet figurerer ofte i Metamorfoser, og Ovid speler på den både etymologiske og metaforiske samanhengen mellom tekst og tekstil. Versemålet utgjer på eit vis ramma, og dei trykksterke og trykksvake stavingane blir trådane i renninga. Innanfor dette rammeverket har ein gjendiktar like fullt stort rom til å flette inn sine eigne trådar.

LES OGSÅ: HVA ENN DU GJØR, HA DØDEN I TANKENE!

Tevlinga mellom Minerva og Arakhne i sjette boka kan illustrere dette. Arakhne er den dyktigaste vevaren blant menneska, og gudinna Minerva utfordrar henne til dyst. Det heile endar med at Arakhne vinn, og at Minerva, i raseri, skaper henne om til ein edderkopp – i det som viser seg å vera endå ein opphavsmyte. Men det interessante er at Arakhne vev fram skildringar av fleire av forteljingane i Metamorfoser. Bileta ho vev, har ein maktkritisk tendens ved at gudane blir framstilte som hemningslause grabukkar. Såleis blir Arakhnes sanksjonerte vevnad ein metapoetisk kommentar på fleire nivå. Ikkje berre er veven ein metafor for tekst; Arakhnes utfordring til gudane uttrykkjer òg at kunst dreiar seg om å bruke eksisterande materiale, tema og former til å skapa noko nytt, der spora av det gamle like fullt er synlege. Tekster er intertekster; dei tyder noko fordi dei, som Mikhail Bakhtin påpeikte nesten 2000 år etter Ovid visna vekk i eksil, går i dialog med andre tekster.

Det er òg i sjette boka (l. 382—400) at Ovid nemner forteljinga om Marsyas, satyren som, i ein slags parallell til Arakhne, tevla mot Apollon om kven som var den dyktigaste musikaren. Marsyas vart straffa på det aller mest groteske viset – ved å bli flådd levande – men Ovid skildrar straffa utan å gå inn på tevlinga. Sidan Marsyas var eit symbol på borgarrettar i Roma under Augustus, kan dette, forklårar Thorsen forståast som «en kritisk fremstilling av illegitim overmakt» (s. 263). Ovid opptrer dimed i verket ikkje berre i form av å ha snike inn namnet sitt som telestikon. Metamorfoser kan også seiast å vera metapoetisk i form av at dei mange og hardt straffa irritasjonane menneska påfører gudane, reflekterer Ovids ofte subtile maktkritikk.

Det foranderlege og det varige

Metamorfosane – forvandlingane – viser seg dimed å vera eit omgrep ikkje berre for dei konkrete motiva i eposet, men for verket i seg sjølv, ja, for diktekunsten ålment. Her nyttar det ikkje å koma trekkjande med ein geniestetikk; alt er ei omdanning og vidareformidling av ein lang forteljetradisjon som her blir sett i verk i ei tvitydig hyllest av Cæsar og Augustus. Som Thorsen sjølv strekar under i innleiinga, verkar Pytagoras’ ord som ein karakteristikk av teksta dei figurerer i: «Allting forvandles, men intet går under» (15.165).

LES OGSÅ: TILBAKE TIL RØTTENE

Og det slår meg, medan eg les Metamorfoser og dei lærde paratekstene frå gjendiktaren, og medan eg prøver å formulere kva eg ser i dei, at eg kjenner på eit sakn overfor den forma for kunnskapsformidling dette eposet representerer. For om ein ser vekk frå maktkritikken og dei meir subtile kompositoriske og retoriske sidene ved verket, framstår det som ein levande katalog over dei mest sentrale mytane som har forma vestleg åndsliv. Og eg blir sitjande og lure på når vi vart einige om at den beste måten å formidle kunnskap på, er gjennom den ensyklopediske inndelinga av fakta i små bitar – det Virginia Woolf i A Room of One’s Own, i ein ironisk kommentar til den reduktive, mannlege trongen til å kartleggje verda, kalla «klumper av ekte malm».⁸ Måten vi tenkjer om kunnskap på i kjølvatnet av den vitskaplege revolusjonen, legg skjul på at verda er i stadig endring, og at diktarkunsten, med alle sine ideologisk lada perspektiv, på mange vis er ein meir ærleg måte å framstille og formidle kunnskap på.

Slik sett snakkar Metamorfoser til samtida vår, med interessa for det flytande og omskiftelege i såkalla posthumanistisk teori, som stiller spørsmål ved mennesket som samanhengande, tydeleg definert subjekt.⁹ Denne teoriretninga hevdar at identitet er i endring gjennom livet, og at vi menneske endrar oss i samspel med dei organiske og tekniske innretningane vi koplar oss til. Det framstår symptomatisk at Ifis, som blir forvandla frå jente til gut slik at han kan gifte seg med veninna Ianthe, blir omtala som «transgutt» i innleiinga (s. 17). 

Samtidig: For posthumanistiske teoretikarar er ikkje alt berre i flyt; iblant fastnar ting i form av distinkte kroppar. Ynglingen Hyakinthos forvandlar seg sakte til blomen som får namnet hans – hyasinten – når elskaren hans, Apollon, kjem i skade for å råke han med ein diskos (10.162—219). Men til slutt står hyasinten der, ferdig forvandla, med frø som kan spreie seg og bli til nye blomar. Slik er mytane Ovid katalogiserer – eller, rettare, narrativiserer – som eit vakkert blomebed nedfelt mellom dei stive permane i Kanon-serien. Med dette har mytane fått eit fast uttrykk, som bidrag til den evig omformelege kulturen som skaper og omskaper dei arbeidsemna tradisjonen har overlevert til oss. Og med dette kan dei spreie seg vidare, som blomefrø i vinden.

I ei tid som vår, der ei av dei sterkaste politiske skiljelinene går mellom dei som er skeptiske til den overleverte kulturen på grunn av det han ber på av undertrykkande og usmakelege verdiar, og dei som insisterer på å bruke ei førestilling om den uforanderlege kulturarven til å ekskludere «dei andre», er det nettopp dette vi treng. Når Thea Selliaas Thorsen vev trådar i renninga til Ovid, viser ho at tradisjonen er ein autoritet, javel – men ikkje ein autoritet å underkaste seg. Dette er ikkje Minervas offisielt sanksjonerte vevnad over gudanes gjerningar. Metamorfoser ligg nærare Arakhnes kritiske kommentar frå menneskeperspektiv til gudane.

Noter

1. Hannah Arendt. 2006. [1954.] Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought. London: Penguin Books, s. 25. Mi omsetjing frå engelsk.
2. Sjå Denis Feeney. 2019. Beyond Greek: The Beginnings of Latin Literature. Harvard University Press.
3. Arendt, op.cit., s. 28.
4. Pederasti var ein samfunnsinstitusjon i det gamle Hellas, der eldre overklassemenn hadde erotiske forhold til yngre gutar. Skikken er mellom anna skildra i Platons Symposion.
5. Ein daktyl er ein versfot som inneheld ei trykktung og to trykklette stavingar; ein troké har éi trykktung og éi trykklett staving. På latin og gresk gjekk ikkje skiljet mellom trykktunge og trykklette stavingar, men mellom lange og korte, eit kvantitetsskilje vi ikkje har eit fullgodt motsvar til på moderne, germanske språk.
6. Ved universitetet der både Thorsen og eg er tilsette, skisserer leiinga no at ein i større grad vil setja tal på formidlingsaktiviteten til forskarar for å sørgje for at vi gjer meir av det. Kanskje vil dei ein dag forstå at engasjement og formidlingsevne er vel så viktig som talet på medieopptredenar, om enn vanskelegare å telja.
7. Jf. til dømes intervju med Anne Dorte Lunås på https://play.adressa.no/video/3016032/thea-selliaas-thorsen-hvorfor-holdes-trondheim-nede. (Lasta ned 23.2.2025.)
8. Virginia Woolf. 2017. Et eget rom. Tre guineas. Omsett av Merete Alfsen. Oslo: Pax, s. 39.
9. Sjå t.d. Rosi Braidotti. 2019. Posthuman Knowledge. Cambridge: Polity; Astrida Neimanis. 2019. Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology. London: Bloomsbury Academic.