DET TILFELDIGES KLAMME GREP

Dette er en forkortet utgave av artikkelen som opprinnelig ble publisert i Arr - idéhistorisk tidsskrift.

I 1868 publiserte Camilla Collett novellen «Det smukkeste billede» i essay- og fortellingssamlingen Sidste Blade. Novellen har form av en samtale, der fire kvinner og tre menn er samlet rundt tebordet. De diskuterer den nye kunsten fotografi, dens fordeler og ulemper og hvilke bilder de alle synes er de smukkeste.

Novellen er en av de tidligste litterære tekstene om fotografi i Norge. Den berører en rekke spørsmål knyttet til fotografi som representasjon og fotografiske minner som var aktuelle på 1860-tallet, men som også har vært standhaftige frem til vår tid. Det gjør den til et interessant utgangspunkt for å synliggjøre sentrale fototeoretiske spørsmål. I tematiseringen av fotografi og vakre bilder kommer også aspekter av fotografiets sosiale og kulturelle sider på 1860-tallet til syne.

Det er her i det sosiale og kulturelle jeg tar avspark. Ett tema løper gjennom Colletts forfatterskap; kvinners muligheter til dannelse.¹ Og som nær sagt alt hun skrev, kan også fotografi i «Det smukkeste Billede» drøftes innenfor en overordnet ramme av kvinnesak og kjønnede handlingsrom. Fotografier er ikke bare fotografier i Colletts tekst. De angir ulike rammer for hvordan menn og kvinner kan fremtre.

Å frembringe kvinnelige erfaringer

«Det smukkeste Billede» inngår i essaysamlingen Sidste Blade: Erindringer og Bekjendelser som ble publisert i 1868. Det er det første av i alt seks bind med essayer som Collett ga ut mellom 1868 og 1885. Fra og med Sidste Blade publiserte Collett utelukkende essayer, mens hun tidligere hadde publisert flere romaner.

Collett skriver, som Kristin Ørjasæter påpeker, «kvindelige erfaringer frem i offentligheten og legitimerer deres betydning ved et enkelt argument: De er kvindelige.»² Collett hadde en tydelig og indignert stemme som brøt med idealet om beskjedne kvinner. Hun snakket høyt og tydelig om kvinnelige erfaringer med sin kvinnestemme.

Samlet sett gir novellen et rikt monn av kvinnelige erfaringer både i de ulike opplevelsene med fotografi som samtaledeltagerne forteller om og ikke minst i de bildene de beskriver.

Det er jo heller ikke sånn at det skjer så utrolig mye i novellen. Syv personer, tre menn og fire kvinner, sitter rundt tebordet og samtaler om bilder. Utover det er det ingen ytre handling, det skjer ingen ting. Heller veksler deltagerne mellom estetiske refleksjoner og beretninger om ulike bildehendelser.

Allerede i innledningen til novellen trer et hovedpoeng i Colletts fremstilling av fotografiet frem:

«Vi sad, nogle faa nære Bekjendte, omkring Bordet efter Teen, og Talen var om Fotografier. Vi Damer var enige i at prise og velsigne denne Opfindelse, der tillod os i de smaa, fordringsløse, men ikke desto mindre tro Aftryk af gjøre os bekjendte med alle den ældre og nyere Kunsts merkeligste Frembringelser.»³

Kvinnene er enige om å prise oppfinnelsen. Gjennom denne påpekningen setter Collett opp kvinner og menn som ulike grupper. Collett gjentar grepet en gang til i novellen.

En slags hovedfortelling i fortellingen er anekdoten om Richard W. og hans forelskelse i et bilde. Han ser et portrett av en kvinne i et fotoalbum og forelsker seg i henne. Forelskelsen fører ham til Roma, der han møter henne fysisk. Men han blir dypt skuffet – hun ligner slett ikke sitt bilde. I hvert fall ikke umiddelbart. Tilfeldighetene skal ha det til at når han ser på henne neste gang, er vinkelen og lyset rett – og hun er igjen ett med bildet.

Når anekdoten går mot slutten, uttaler kvinnene seg igjen i fellesskap: «’Men W! W! Hvad var hans Mening derom? Hvordan gik det mellem dem?’ faldt alle Damer ind. ‘Aa, ved De noget derom, saa fortæl det!’»⁴ Det at kvinnene knyttes sammen, enten ved å prise fotografiet eller nærmest melodramatisk å etterspørre hvordan en kjærlighetshistorie slutter, peker mot at deres kjønn har betydning for deres refleksjon om bilder. Det forsterkes under samtalens gang.

Første del av samtalen kretser rundt hva fotografi er og hva det kan gjøre. Hovedsakelig er det fotografiske portretter som løftes frem. Og portrettene er så å si alle av kvinner eller tett knyttet til kvinner. Det er venninnene som går til fotografen, det er portrettet av en vakker kvinne i et familiealbum og det er barnebilder som er kjære for kvinnene i samtalen.⁵ Det er kvinnelige bildeerfaringer som skrives frem i teksten. I tillegg fremstår det ikke som tilfeldig at novellen innledes med konstateringen at kvinnene var enige om å prise oppfinnelsen og avsluttes med Maria S. sine utlegninger om hva som er hennes smukkeste bilde – en utlegning som ender i en hyllest av en kvinne som tok til seg tre barn.⁶ Det er kvinners synspunkter på fotografiet som rammer inn teksten og deres refleksjoner er klart fundert i et kvinnelig erfaringsrom.

Kopiene gir tilgang til de smukkeste bilder

De syv menneskene som sitter rundt tebordet, diskuterer ett overordnet spørsmål – hva er det smukkeste bildet de kjenner. Et svar på det spørsmålet er selvfølgelig betinget av hva man kan ha sett. Tidlig i novellen påpeker nettopp fru P. det: «For os Stakler, der sidder hjemme, … er det altid noget at have Kopierne.» Det er gjennom kopiene, fotografier av kunstverkene, at kvinnene får tilgang til andre bilder.

Midt på 1800-tallet var handlingsrommet for borgerskapets kvinner sterkt begrenset sammenlignet med menns. Kvinnene kunne i liten grad bevege seg ut i byrommet på egenhånd. Arenaer som kunstutstillinger og museer var tilgjengelige først og fremst i samkvem med andre kvinner og med menn. I tillegg var reisemulighetene til store og viktige samlinger begrenset. Dette var alle mannlige arenaer, i den forstand at de ble utformet og brukt først og fremst av et mannlig publikum.⁷

Kvinnenes begrensede tilgang til kunst kunne til dels overvinnes ved hjelp av fotografiet. I sin allerede omtalte lovprisning av fotografiet, understreker kvinnene at fotografiet i «smaa, fordringsløse, men ikke desto mindre tro Aftryk» ga dem tilgang til både eldre og nyere kunst.⁸ Fotografiske avtrykk eller kopier var fortsatt ganske nytt på 1860-tallet. Den første fotografiske teknologien med kommersiell utbredelse, daguerreotypi, ble for alvor utbredt i Norge på 1850-tallet. Daguerreotypiene kunne ikke mangfoldiggjøres og ble hovedsakelig brukt til portrettfotografering.⁹

På 1850-tallet bidro to teknologiske oppdagelser til fotografisk massedistribusjon: våtplater og albuminpapir. Det ble mulig å lage skarpe gjengivelser av en lang rekke motiver og fotografiene åpnet nå for en økt distribusjon av bilder for hele borgerskapet. Novellen i seg selv eksemplifiserer det. I overgangen fra tekstens første del til diskusjonen om det smukkeste billedet skriver Collett: «Talen faldt nu paa Fotografien i Almindelighed og det herlige Udbytte, den her har bragt os.» De bildene som da presenteres, er kunstverk og det er fotografiet som gir tilgang til disse. Selv om fotografiet gjorde verk som Delaroches maleri av Marie Antoinette tilgjengelig for alle med midler til å skaffe seg fotografiske kopier, åpnet det i særlig grad et nytt rom for kvinnene.

Å fanges fotografisk

«Det smukkeste Billede» er en ingen uforbeholden hyllest til fotografiet. Et sentralt tema er fotografiets evne til å portrettere. Først ut i novellen er den mannlige maleren –d–, som kritiserer fotografiet for å være for «maskinmæssig, den snapper kun det tilfældige ved Udtrykket […] Det evige, det, der dybest udgjør et Menneskes Sjæl, dette kan kun en Kunstner gribe og kunstnerisk gjengive.»¹⁰ Dette var en vanlig innvending mot fotografiet på 1800-tallet.¹¹

Ifølge en idealistisk kunstforståelse skulle kunstneren i portretter formidle en ideal fortolkning av den portretterte. Det vil si at personens ulike sider skal forenes i et visuelt uttrykk, som avspeiler dens ulike indre sider. Et slik kunstnerisk fortolkning krevde en omforming via kunstnerens hånd.¹² Her kommer fotografiet i sin mekaniske karakter ifølge teselskapets deltakere til kort.

Fotografiet er lunefullt. På den ene siden er det ute av stand til å skape et sant portrett. Et sant portrett skapes gjennom en syntetisk tolkning av den portrettertes ulike sider. Fotografiet gjengir kun enkelttrekk. Samtidig understreker August B. at fotografiet også har en lumsk evne til å nærmest helt tilfeldig å avdekke skjulte karaktertrekk og dermed også avsløre et menneskes innerste vesen.

Dette paradoksale trekket ved fotografiet til både å avsløre sannheten og samtidig ikke evne å skape et sant portrett strever samtaledeltagerne med å forstå i novellen. Det vekker gjenklang i en rekke andre tekster om fotografi fra midten av 1800-tallet.¹³ Det mest omtalte i internasjonal fotohistorie er antakelig Nathaniel Hawthornes fotografiske grøsserroman House of the seven gables fra 1851. En av romanens hovedpersoner er daguerreotypist med magiske evner. Portrettene hans kan avdekke de portrettertes innerste, moralske karakter. Et stygt portrett avslører de tilsynelatende hyggelige personenes uhyggelige og onde indre.¹⁴ Rammen er som hos August B. i Colletts novelle; en idealistisk tro på at en persons indre kan avleses gjennom det ytre. Sann fotografisk skjønnhet fremkommer kun der den avbildede også har en sann og god sjel.

I novellen er det ikke først og fremst på bedragere i kriminell forstand at fotografiets avslørende evner appliseres. Derimot knyttes fotografiske portretter til kjærlighet og forelskede menn. Wilhelm S. istemmer heftig i August B.s påpekning av fotografiets evne til å avsløre:

«Stakkels Wilhelm! Byen vilde fortælle, at han, netop bleven Student, havde overilet forlovet sig med en Dame, han traf paa en Dampbaad. Familie og Venner havde været høist misfornøiede med Partiet; men han saa i hende en Helgeninde, en Mignon, en Virginia og Gud ved hvad altsammen, indtil han fik hendes Fotografi; det hjalp, og han brød Forbindelsen.»¹⁵

Det er et fotografisk portrett som overbeviser Wilhelm om at kvinnen han har forelsket seg i, slett ikke er et vakkert og godt menneske. Hennes karakter blir avslørt. Fotografiet bidrar ikke kun til avsløringer av forfalskninger og dårlige karakterer i «Det smukkeste Billede». Det fremviser også det vakre og bringer kjærlighet.

Innskutt i «Det smukkeste Billede» er som nevnt tidligere en egen liten fortelling om Richard W. og hans forelskelse i et bilde. På besøk hos en dansk familie ser Richard W. i deres album: Han blir så betatt av denne engleaktige kvinnen at han må oppsøke henne i en kirke i Roma. Når han møter henne, kjenner han henne ikke igjen. Kvinnen ligner nemlig kun svakt bildet han fikk se i København. Heldigvis vandrer han på egenhånd rundt i kirken:

«Ved en Omdreining saa han Frøken Archer ligeoverfor sig i nogen Afstand. Hun stod halvt skjult bag Fodstykket af en Bronsefigur, medens Lyset fra Vinduet faldt sterkt paa det opadskuende Ansigt. Næsten med et Skrig gjenkjendte han Originalen til sit elskede Billede. Det lyste af hende langt over til ham og drog ham med en uimodstaaelig Magt hen i hendes Nærhed.»¹⁶

Historien ender lykkelig. Kvinnens innerste karakter viser seg å være nedfelt i fotografiet og i hennes fremtoning i kirken. De to forelsker seg og inngår et lykkelig ekteskap. Novellen trekker frem to eksempler på fotografisk avsløring – den ene Wilhelms umoralske forelskelse og den andre Richard W.s engleaktige forelskelse. I begge tilfeller er det menn som får hjelp av fotografiet i å avsløre kvinner. Som maleren - d – påpeker, «fotografiene den snapper kun det tilfældige ved Udtrykket». Det er noe lunefullt, lumsk og ukontrollerbart ved de fotografiske avsløringene. At de i novellen rammer kvinner, er neppe tilfeldig.

Lunefulle tilfeldigheter

Borgerskapets kvinner var spesielt utsatt for «usannsynlige tilfeldigheter». Deres viktigste måte å sikre egen fremtid, var gjennom ekteskap fundert i kjærlighet. I Amtmandens Døttre beskriver Collett hvor lett, hvor tilfeldig, en slik fremtid kunne kollapse. Det var få andre måter for kvinner å forsørge seg på og konsekvensene av forelskelsene og ekteskapsinngåelsenes små og store krumspring er derfor så store.

I «Det smukkeste Billede» blir fotografiske portretter enda en slik «usannsynlig tilfeldighet». For det første er den fotografiske portretteringen tilfeldig. Som påpekt over, er samtaledeltagerne enige om at fotografiet fanger noen tilfeldige enkelttrekk hos den portretterte.

For det andre kommer den fotografiske portretteringen nærmest tilfeldig til syne. Det er ikke bare et sjansespill å bli portrettert fotografisk. Det er også et sjansespill når portrettet aktiveres og får handlingskraft. Og kvinnene må tause og engleaktige la alle disse tilfeldighetene spille ut.

I Amtmandens Døttre kommer huslæreren Georg Cold, den ene av romanens hovedpersoner, over den kvinnelige hovedpersonen Sophie sovende i en grotte:

«Over hendes Ansigt, der blev skarpt belyst af Skinnet ovenfra, hvilede et Udtryk af Sorg, som jeg aldrig før havde seet. Det kom fra Sjælens Dyb, kun i Søvne kunde hun have det saa, eller var det idetmindste mueligt at fastholde det. Det er besynderlig med visse Ansigter, som i Søvne eller en dødlignende Roe Antage en Skjønhed, man ellers ikke bemærker, maaskee fordi de endnu ikke have vundet det for denne Form harmoniske Udtryk.»¹⁷

Det er nær sagt her hans kjærlighet virkelig vekkes. Og det interessante er at han her omtaler henne som om hun ligner en død. I denne liksom-døden er hun blitt en ulegemlig, ren sjel og da er hun som vakrest. I den innskutte fortellingen i «Det smukkeste Billede» skildes kvinnen på lignende vis. Også hun er som et englebilde, «ulegemligt».

Fotografiet kan avbilde en kvinnes sanne sjel, men den fremkommer først når det jordiske, verdslige og hverdagslige forsvinner fra bildet. En kvinne det er mulig å elske og som dermed både kan forsørges og skape seg selv, er i «Det smukkeste Billede», Amtmandens Døttre og andre av Collets fortellinger og anekdoter rene, ulegemlige og nærmest døde. Annegret Heitmann påpeker at hennes skildring av kvinner som engler kan knyttes til en underliggende frykt hos Collett for å bli gjort til bilde og til objekt.¹⁸ Og fotografiet har evnen til å overvinne døden og holde kvinnen fast som objekt til nær sagt evig tid.

Det er påfallende at når aktørene i «Det smukkeste Billede» kommenterer portrettlikhet, har alle anekdotene kvinner i hovedrollen. Det er kvinnene som fotografiet må portrettere som evige og rene, og det er for kvinnene det er problematisk hvis så ikke skjer. Og som den lunefulle kunsten fotografiet er, blir det tilfeldigheten som spiller hovedrollen, både i «Det smukkeste Billede» og i Amtmandens Døttre, og i nær sagt alle Camilla Colletts tematiseringer av kvinners liv og handlingsrom på 1800-tallet. Den danske piken i kirken kan ikke kontrollere sitt bilde, slik heller ikke Sophie kan kontrollere hvordan hennes kjærlighet formidles til Georg. De er overlatt til tilfeldighetenes makt og mannens aktive handling, fordi de selv er avsondret fra å handle i en nærmest dødlignende tilstand.

Det er heller ikke tilfeldig at Richard W. forelsker seg i et bilde i et album. Tvert imot kan albumet sees som selve den fysiske manifestasjonen av det nettverket kvinnenes portretter ble spilt ut i. I 1854 tok André Adolphe Disdéri patent på visittkortportrettet som bidro til å senke prisen på fotografier betraktelig og de mindre fotografiene kunne spres til familie, venner og bekjente. Visittkortfotografiene ble uhyre populære og raskt innlemmet i borgerskapets sosiale sirkulasjon.

En kvinnes portrett var verken et privat eller uviktig bilde. Det var et portrett som representerte henne som person og bildets plassering i album tilkjennega hennes sosial plass. At avbildningen var sannferdig, ble derfor ekstra viktig. Den hadde kraft til å avgjøre hennes fremtid.

Som Collett selv påpeker i forordet til tredje utgave av Amtmandens Døttre er det tilfeldige ikke kun et enkelt uttrykk for noe som skjer slumpmessig, selv om det strengt tatt er det det betyr – også hos Collett. Snarere er det en analytisk kategori som beskriver 1800-tallets borgerlige patriarkat. Det er kvinners mest grunnleggende eksistensielle fundament.

Hennes analyse av kvinners stilling i egen samtid bunner i erkjennelsen at kvinner fullt og helt er underlagt det tilfeldiges skjebne. Derfor «må» hun i sjangervalg og i handlingsoppbygging dyrke det tilfeldige gjennom anekdoter og fortellinger, der de ulike synspunktene og tankesprangene virker nærmest tilfeldig sammensatt.

Når Collett i «Det smukkeste Billede» trekker frem fotografiet som en tilfeldighetenes kunst, samtidig som hun vektlegger at det er menn og kvinner som samtaler om fotografi, tror jeg det må ha betydning. Som passasjene fra Amtmandens Døttre og andre av hennes tekster viser, er det problematisk for kvinner å bli avbildet. De fryses fast i et bilde utenfor deres kontroll, et kanskje tilfeldig bilde. Når mennene i «Det smukkeste Billede» kommenterer fotografiets lunefullhet, viser de gjennomgående til feilaktige skildringer av kvinner. Kvinnene i teksten likeså.

Kan vi derfor si at Collett anså fotografiet for å videreføre en eksisterende bildekultur, der kvinner fortsatt var underlagt andres blikk og formative kraft? De kunne ikke selv forme sitt eget bilde, de kunne ikke tale med sin stemme gjennom fotografiet. Fotografiet ble slik bare enda et av samfunnets mange midler til å spille ut og underlegge kvinner det tilfeldiges skjebne.

I spennet mellom idealet om kjærlighetsekteskapet og få muligheter til forsørgelse utover giftermål, hadde borgerskapets kvinner et trangt handlingsrom. De skulle forme seg selv som dannede kvinner, men var samtidig underlagt andres tilfeldige og ukontrollerbare blikk, blikk som kanskje hadde større makt enn deres egen dannelse. Da blir avbildninger problematiske og lunefulle. På den ene siden bidro fotografiet til kvinnenes dannelse. Det ga kvinnene tilgang til kunst og oppøvelse av egen estetisk kunnskap. De kunne bidra på veien mot en kvinnelig selvrespekt og en kvinnelig stemme, men på den andre siden lot de ikke kvinnene tale selv. 

I de ideelle, kjærlighetsfremmende avbildningene skulle kvinnene helst være ulegemlige, evige, nesten døde. Først da avbildet de deres sanne sjel. Men fotografi er tilfeldighetens kunst. De snapper tilfeldige sider ved den portretterte. Slik blir fotografiet en klam alliert på veien mot kvinners selvdannelse og selvrespekt - en klam alliert som synliggjør hvordan skjebnen til borgerskapets kvinner ved et snapp kunne endres uten at de kunne gripe inn.

Noter

1. Ørjasæter, «Camilla Collett: Med kvindesagen som forfatterforpligtelse», s. 53-54
2. Ørjasæter, «Camilla Collett: Med kvindesagen som forfatterforpligtelse», s. 44.
3. Collett, «Det smukkeste Billede», s. 153.
4. Collett, «Det smukkeste Billede», 163.
5. Collett, «Det smukkeste Billede», 155, 158, 166.
6. Collett, «Det smukkeste Billede», 153, 167-169.
7. Ørjasæter, Camilla: Norges første feminist, s. 16.
8. Collett, «Det smukkeste Billede», s. 153.
9. Erlandsen, Pas nu paa! Nu tar jeg frå hullet!, s. 82; Marien, Photography: A cultural history,s. 58.
10. Collett, «Det smukkeste Billede», s. 154.
11. Sørlie, «Fotografi: En mekanisk dannelseskunst», s. 130-131; Heitmann, «Anekdoter om billeder», s. 291.
12. Sørlie, «Fotografi: En mekanisk dannelseskunst», s. 131.
13. Marien, Photography: A Cultural History, s. 72.
14. Hawthorne, House of the seven gables; Frank, «Photographing ghosts», s. 49.
15. Collett, «Det smukkeste Billede», s. 156.
16. Collett, «Det smukkeste Billede», s. 161.
17. Collett, Amtmandens Døttre, s. 35.
18. Heitmann, «Anekdoter om billeder», s. 286.