«HVEM ØNSKER Å VÆRE SAMMENHENGENDE?»

Den besynderlige og notoriske dandyen Oscar Wildes ettermæle står under et ambivalent tegn. Selv om Wilde er sett på som en engelsk forfatter, var han født i Dublin i 1864 i et lavadelig irsk-protestantisk hushold. Wilde døde bare 46 år gammel i 1900 etter en katolsk siste salve i et billig hotellrom i Paris. Hans død var antagelig som følge av den harde behandlingen han fikk i fengselet etter at han ble dømt for grov usedelighet i 1895. Han ble dømt til straffarbeid fordi han hadde levd ut sitt likekjønnede seksualliv.

Uten å foregripe leserens kjennskap til den irske forfatteren, dramatikeren og vittigperen, tør jeg påstå at de fleste har et forhold til ham, men forholdet kan for mange være av en ubevisst art. Personlig kan jeg minnes at jeg ved flere anledninger har kommet over hans sitater som pryd på en eller annen vegg på et toalett eller fremmet som et emblem i en kaffe med tilhørende smakløst shabby-chic-interiør.

Veggene kronet med et av de mange munnhellene, som mer eller mindre apokryft er tilskrevet Wilde, mistenker jeg at skal virke megetsigende eller meskende for å fremme den kunstferdige appetitten. Eksempelvis kan det over kakedisken stå at du «kan motstå alt unntatt fristelser».¹ Det wildeske ekkoet fra Lord Darlington i dramaet Lady Windemeres vifte (1892) kan muligens understreke kakens sukkerbugnende glasur, hvilket uten Wildes kjente ironiske floskel heller ville fremstått overdådig og klissete. Dersom man velger bort søtsakene til fordel for en altfor sen brunsj, kan man bli beroliget av den oppløftende forsikringen i menyen: «bare kjedelige mennesker stråler til frokosten».²

Jeg kunne fortsette å iscenesette Wildes munnhell, men det jeg imidlertid forsøker å illustrere ved min anekdotiske fremstilling, er hvor gjennomgripende Wildes litteratur er for engelskspråklig kultur, med dens tilhørende domene. Han var en tidlig eksponent for den gryende populærkulturen som hadde slått om seg etter industrialismens inntog. Hans utsvevende liv som startet med en bemerkelsesverdig fremtoning i det britiske selskapslivet og endte i rettssaken der han ble dømt til straffarbeid for grov usedelighet, har krystallisert seg i et endimensjonalt bilde; et symbolsk ikon. Et symbol som, jevnfør Susan Sontag, har prefigurert Camp-estetikk³ og, jevnfør Alan Sinfield,⁴ foregrep mannlig skeiv selvbevissthet i den engelskspråklige sfæren på begge sider av Atlanteren.

Wildes ettermæle står kanskje tydeligere for oss enn hans litteratur og tenking. Med Wildes symbolske vigør blir han, kan hende, til en slags skytshelgen for ettertidens kjendiser og dilettanter. Dette målbæres godt i Wildes egen formulering via Lord Henry i Bildet av Dorian Gray: «Det er bare en ting i verden som er verre enn å bli snakket om, det er ikke å bli snakket om.»⁵

Om man våger gå under overflaten til de sagnomsuste fotografiene tatt av Napoleon Sarony, som har legemliggjort Wilde for oss som en «fotografisk fiksjon».⁶ Om man går forbi Wildes egne vittigheter som dikt, prosa og drama, samt de mange motsetningsfulle fortellingene om hans liv som sedelighetsforbryter, enfant-terrible og en useriøs estet. Da fremkommer et annet bilde av Wilde; et komplekst og vidstrakt forfatterskap som har noen spissfindige særtrekk som er betydelig i overgangen fra romantikken til modernismen. Den engelske litteraturprofessor Ian Small omtaler til og med Wilde som den litterære «modernismens jordmor».⁷

Når det kommer til Wildes tenkning, plasserer litteraturteoretikeren Terry Eagleton han i spennet mellom Marx’ «universalistiske konsekvensialisme» og Nietzsches «selvoverkommende individualisme».⁸ Wildes rolle i filosofien og litteraturen er med andre ord et janusansikt, i en spenning mellom seg selv og vårt bilde av ham.

De mer viderekommende i undersøkelsen av Wildes litteratur har nok lest Bildet av Dorian Gray i ungdomsårene eller så har de et forhold til noen av hans eventyr, eventuelt hans teaterstykker. Kan hende noen har samme erfaring som undertegnede, nemlig at de ble indoktrinert i Wildes forfatterskap av en henrykt engelsklærerinne på ungdomsskolen. Til vanlig var denne lærerinnen en nokså streng og bestemt kvinne, men når Wilde ble nevnt begynte hun ofte nærmest tvangsmessig å le. Følgelig kunne hun ikke få nok av å se elevene sine deklamere Wildes dramatikk høyt i klasserommet. Om vi kom noe nærmere den filosofiske kjerne i Wilde forfatterskap gjennom våre iscenesettelser av The Importance of Being Earnest eller The Canterville Ghost, tør jeg ikke påstå. Dessuten, som Wilde erklærer i forordet til Bildet av Dorian Gray, er litteratur i sin alminnelighet «på engang overflate og symbol. De som går under overflaten, gjør det på eget ansvar.»⁹

Antagelig er det sjeldnere å ha et utstrakt forhold til Wildes essayistikk. Det er her Wilde fremmer sin estetikk og aksentuerer den i lys av det skjønnes relasjon til det gode i etikken og politikken. En grunn til at essayene kanskje ikke er like kjent, er at Wilde var «nesten ignorert på grunn av hans rykte som en estet, dandy, og homoseksuell».¹⁰ Det er først i de senere tiårene at en mer seriøs resepsjon av Wildes tenkning har tatt form.¹¹

Når det er sagt, vil jeg driste meg til å påstå at den stemoderlige måten Wilde har blitt behandlet på snarere er et uttrykk for resepsjonen av ham i etterkrigstiden enn det er et uttrykk for hvordan han har blitt betraktet tidligere. Arbeiderbevegelsen i Norge fikk Wildes «Menneskets sjel og sosialismen» oversatt i 1919 under tittelen Socialisme og menneskene.¹² Han blir også heftig sitert av den beryktede anarkisten Emma Goldman i hennes essay «Anarkisme» fra 1910.¹³ Kanskje den kontroversielle (om ikke fascistoide) modernistiske japanske forfatteren Yuiko Mishima oppsummerer rollen Wilde ble tillagt i siste halvdelen av det tjuende århundre best i sitt essay om Oscar Wilde fra 1950:

«Wilde er fortsatt en som står på utsiden i dag. Og det er grunnen til at han fortsatt er ny. Men selv om hans rampete vittigheter ikke lenger fornærmer, har hans oppriktighet blitt forstyrrende i en verden som har tapt sin integritet. I dette øyeblikket er det ingen som ønsker å anerkjenne den ærlige, oppriktige Wilde. Dagens verden har ikke tålmodigheten til å følge livet til en mann som var så overordentlig opptatt av seg selv.¹⁴»

Wildes prinsippløse hegelianisme

Noe av det første som bør legges for dagen når en skal skildre Oscar Wildes tenking, er at den ikke avkrever konsistens av seg selv. Et av Wildes munnhell understreker poenget: «Min oppfatning er stadig at det å være sammenhengende er de fantasiløses siste gjemmested …»¹⁵ 

Videre legger Wilde en lignende oppfatning i munnen til Vivian i det dialogiske essayet «Lyvekunstens forfall»: «Hvem ønsker å være sammenhengende? Tomsingene og de doktrinære, slitsomme folk som holder sine prinsipper i hevd steilt til handlingens slutt, til praksisens reductio ad absurdum.»¹⁶ Likeledes i hans Phrases and philosophies for the Use of the Young forfekter Wilde: «De velfødde motsier andre folk. De vise motsier seg selv.»¹⁷ Følgelig er det ikke underlig at Wilde er gjennomsyret av konflikten mellom flere uforenlige påstander. Samtidig skaper motsigelsene en dynamikk som preger Wildes tenkning i sin helhet.

LES OGSÅ: Hegel, anerkjennelse og antropocen

Om leseren nå har en opplevelse av at dette har en besynderlig gjenklang i Hegels dialektiske metodologi, er det ikke tilfeldig. Hegels tenkning kan gjenkjennes i mye av Wildes essayistikk. Å undersøke Wildes essayistikk som et uttrykk for en dialektisk utfoldelse, er derfor et sømmelig utgangspunkt for å begripe den motsetningsfulle gangen i Wildes litteratur.¹⁸

For å illustrere Hegels dialektiske logikk¹⁹ kan vi se til første kapittel i Logikken. Væren har i seg et innkapslet intet som gjør at væren i selv seg er i en konflikt med seg selv. For væren gir bare mening i kraft av intet (negasjonene) som definerer den; imidlertid er det konflikten som fremkommer av væren og intet som gir væren dynamikk og utvikling. Abstrakt væren, har gjennom sin negasjon, intet, blitt konkret tilblivelse eller vorden. Noe som i seg selv er en negasjon av negasjonen (intet). Dog betyr ikke dette at motsetningen er avskaffet som sådan; snarere er den ivaretatt som en del av den nye dynamikken den har gått opp i.²⁰

For å understreke Hegels dialektikk kan vi trekke veksel på den eminente hegelfortolkeren Catherine Malabou. Malabou utmeislet et begrep om plastisitet på bakgrunn av sin lesning av Hegels begrep om form. Former blir utformet i sin formgivende plastisitet. Formen er konstituert gjennom måten den blir gitt og mottar form med sine omgivelser. Det er en metabolsk utveksling der formen blir formet og gitt i relasjonen, men også definert bort fra omverden i kraft av relasjonen. Samtidig inneholder formen sin egen endelighet som negasjon i sin konstitusjon. Det at formen kan opphøre er en del dens eksistensbetingelse; med andre ord, formen kan gå i stykker, slik at den blir intet, men det er også forutsetningen for at den er til.²¹ 

Så med Hegel in mente kan vi undersøke hvordan Wildes tilnærming blir dialektisk når han forfekter løgnens skapende relasjon til virkeligheten. Når Wildes karakter Vivian raljerer mot naturen i åpningen av «Lyvekunstens forfall» påpeker han at hun har noe «abstrakt» ved seg som gjør at hun trenger løgnen – kunsten – for å kunne virkeliggjøre seg selv. Likeledes er kunsten i seg selv også i utgangspunktet for abstrakt, men da som en negasjon av virkeligheten.²² Det er i spillet mellom naturen og livet på den ene siden og kunsten på den andre, at det det skjønne kan bli virkeliggjort:

«Kunsten begynner med abstrakt utsmykning, med rent fantastisk og deilig arbeid som handler om det uvirkelige og ikke-eksisterende. Dette er det første steg. Livet lar seg lett fascinere av dette nye under, og ber om å bli innlemmet i den forheksende sirkelen. Kunsten tar livet som en del av sitt råmateriale, gjenskaper det og forfiner det i nye former, helt og holdent uanfektet av de faktiske forhold dikter, skaper, forestiller seg, drømmer og holder imellom seg selv og virkeligheten en ugjennomtrengelig barriere som kalles vakker stil, eller dekorativ og ideell håndtering.»²³

I en viss forstand hevder Wilde at kunsten er negasjonen selv. Det er kunsten som gir den sterile naturen en utside som muliggjør endring. Det gjøres i Wildes «Lyvekunstens forfall» blant annet ved den underlige påstanden Vivian fremsetter: at naturen etterligner kunsten. Eksemplet Vivian trekker veksel på, er at tåken i London ikke hadde den samme formen før den ble «oppfunnet» av malerne.²⁴ Påstanden er ikke at tåken var uvirkelig før malerne så den, snarere at kunsten tillegger virkeligheten en ny dimensjon, som gis innhold når den anskueliggjøres i kunstverket. Løgnen – bildet – virkeliggjør livets og naturens etterlignende trang. Naturens «selvbevisste mål er å finne uttrykk» i kunstverket.²⁵ Kunsten står med andre ord i et plastisk forhold til virkeligheten og har kapasitet til å omforme virkeligheten gjennom det virkeligheten ikke er – altså løgnen.

Wilde går enda lengre i sitt neste dialogessay, «Kritikeren som kunstner». Der blir kunsten selv en kritisk akt, eller snarere kritikken får en kunstferdig form: «kritikerens hovedoppgave er å se gjenstandene som de ikke er».²⁶ Dommen over kunstverket handler om å frembringe en ny kunstnerisk form i kritikken. En kunstform som også får utspring i historien og det virkelige livet. Eller som Wildes karakter Gilbert sier det i «Kritikeren som kunstner»: «Ens plikt overfor historien er å omskrive den.»²⁷

Wildes oppvurdering av kritikken til en kunst og kunsten til en form for kritikk, klinger som et ekko fra Hegel. Spesifikt som filosofen Arthur C. Danto formulerer Hegels dialektikk vis-à-vis kunst:

«Kunsten er nærmest et eksempel på Hegels lære om historie, jevnfør den er ånden bestemt til å bli selvbevisst. Kunsten iscenesetter denne spekulative utviklingen til historien slik den blir omdannet til selvbevissthet, selvbevisstheten til kunsten er kunst, som er refleksiv på en måte som kan sammenlignes med filosofi, som i seg selv er bevisstheten til filosofien; det som gjenstår er hvorvidt kunsten kan skilles fra sin egen filosofi.»²⁸

Wildes svar til dette ville muligens vært et vidløftig: «Selvfølgelig kan ikke kunsten og filosofien skilles fra hverandre.» For Wilde er filosofiens, kritikkens og kunstens form mer eller mindre den samme. Som Danto, og forsåvidt Malabou når det gjelder form generelt, handlet det for Wilde om den «transfiguratoriske» (omformende eller plastiske) kapasiteten estetikken åpner opp for i møte med virkeligheten. Når objekter blir anskueliggjort gjennom estetisk kritikk, tar de ny form. Når kunstverket møter kritikk blir det omformet i den kritiske akten. Tåken får en ny dimensjon ved å bli gjenstand for maleriet. Verden finner sitt uttrykk gjennom det den ikke er, og derfor hva den kan bli, i kritikken.

Så langt har vi undersøkt hvordan Wildes estetiske filosofi er nært forbundet med Hegel. Vi har holdt oss til estetikken og kritikkens domene. Samtidig er denne viltre dialektikken også forbundet med Wildes syn på sosial og politisk filosofi. Som vi skal se, er Wildes anarkisme også forbundet med kritikkens transformative egenskaper versus naturen og livet. Videre er Wilds prinsippløse holdning overfor livet og samfunnet nettopp et resultat av den hegelianske plastisiteten som gjennomsyrer hans kunstsyn. Denne forbindelse finner vi tydeligst uttrykt dersom vi undersøker Wildes syn på forholdet mellom midler og mål.

Mål som midler, det skjønne som det gode

Hos Wilde er synet på skjønnheten og det gode sterkt forbundet; knyttet sammen som et dialektisk spill, der etikk og estetikk er sammenflettet i en spissfindig mål-middel-dynamikk. Kanskje kommer dette synet av relasjonen han opplevde mellom sine to «læremestere» ved Oxford, Walter Pater og John Ruskin. Pater påvirket Wilde med sin høyaktelse av renessansen. Pater forfektet en form for naturalistisk estetikk der estetisk velbehag også blir det etiske målet. Dette målet kan bare realiseres som et øyeblikk i virkelighetens omskiftelige strøm. Som Pater formulerer det i boken som Wilde mente hadde «hatt en merkverdig innflytelse p廲⁹ sitt liv, er det «ikke frukten av erfaringen, men erfaringen selv er målet».³⁰

LES OGSÅ: Cassirers uskrevne estetikk

På den andre siden var Wilde påvirket av John Ruskin. Ruskin forfektet et gjennomgripende religiøst-moralistisk syn der det skjønne i arkitektur var et uttrykk for harmoniske og gode samfunnsforhold. Hos Ruskin er, kort sagt, det skjønne uttrykk for det gode. Om vi har et godt samfunn blir det skjønt.³¹

Denne motsetningen mellom Ruskin og Pater er med på å danne Wildes dialektiske syn på forholdet mellom etikk og estetikk. Det er som om Wilde tar denne motsetningen mellom hvordan det skjønne og det gode relaterer til hverandre og legger en hegeliansk dynamikk imellom dem. Slik blir det skjønne etikkens mål, snarere enn dets motsats.³² Eagleton understreker dette synet når han skriver at, i Wildes oppfatning av estetikk «er ikke kunsten et substitutt for livet, som i de mer stereotype formene for estetisisme, men modellen for det.»³³

Denne dynamikken er tydelig i «Lyvekunstens forfall». Når Wilde diskuterer den naturalistiske romanens mangel på løgn, blir Wildes forhold mellom mål og middel utbrodert: fordi den naturalistiske romanen ikke fokuserer på litteraturen som en god løgn for sin egen skyld, men på romanes etiske mål utenfor litteraturen, taper den evnen til å fremstille det skjønne som middel og form.³⁴ Om man har et mål som ligger utenfor middelet, at kunsten skal realisere noe mer enn seg selv – som moralistiske fordringer i romanen eller ved en overdrevet dekorasjon i håndverket, blir den ond og heslig.

Denne holdningen til mål og middel i kunsten understrekes i Wildes nesten proto-funksjonalistiske syn på klær i et foredrag om «Klesfilosofien». Der forfekter Wilde at klær ikke skal gripe ut over sin rolle ved å være forskjønnende: 

«[…] spørsmålet om materialvitenskap og kunst er ett. Og når det kommer til moteskaperens metode i klesveien, så vil jeg gjøre en siste observasjon. Hele deres system er ikke bare stygt, men ubrukelig. Det er uten nytte at en staselig dame snører inn livet for å se tynnere ut. For størrelse er et spørsmål om proporsjon.»³⁵

Det virker med andre ord som om Wilde anså etisk-estetiske problemer på en måte der målet og middelet må reflekteres gjensidig i hverandre.

Denne gjensidigheten mellom mål og middel får også sitt uttrykk i Wildes syn på handling og hvordan de er bestemt av naturen og historien.³⁶ De som har moralske og prinsipielle gode fordringer for sine handlinger, kan ende opp med å gjøre mest ond. Naturen selv beveger seg kjedsommelig i deterministiske baner og vi er underlagt historiens abstrakte lover.³⁷ Følgelig er friheten en ren innbilning for Wilde. Samtidig er det denne innbilningsevnen som gjør oss frie. Denne innbilte friheten ligger like mye i å ikke-handle som det ligger i handlingen selv. For som Gilbert deklamerer i «Kritikeren som kunstner»: «Det er mye vanskeligere å snakke om noe enn det er gå gjøre det.»³⁸ For Wilde er det ikke handling som frigjør, men bevissthet. Følgelig påstår Gilbert at: «Når en mann handler, er han en dukke. Når han beskriver, er en han en dikter.»³⁹

I «Menneskets sjel og sosialismen» får denne estetiske etikken også sitt politiske uttrykk. Politikkens mål er i grunn også estetisk, nemlig å virkeliggjøre den enkeltes nytelse og skjønne opplevelse. Igjen får Wildes holdning et dialektisk preg, for denne individualismen er kun mulig gjennom en kollektiv politikk, som frigjør den enkelte fra det nedrige arbeidet, så vel som fra altruismens tarvelige krav «om å leve for andre».⁴⁰ Det er gjennom den kollektive sosialiseringen av eiendom at enkeltmennesket kan frigjøre seg fra de sosiale betingelsene de lever under. Dette gir gjenklang i Wildes syn på kritikken som en kunstform, for det er bare gjennom at kritikken viser det som ikke er i verket, at kritikken får sin funksjon. Likedan er det gjennom det kunstferdige og løgnaktige at sannheten skrider frem, og det er gjennom å avvise moralismen at mennesket blir edelt.

LES OGSÅ: DIALEKTIKK, VITSKAP OG NATURALISME: EI SKISSE

Negasjon, løgn, falskhet, umoral, protest, inaktivitet, ulydighet, motsetninger, opprør og masker, er den dynamiske drivkraften som stritter mot universet, evolusjonen så vel som den sosiale, sterile og abstrakte lovmessighet. Det er denne motstridigheten som gir verden sitt etiske innhold gjennom et estetisk uttrykk. Dynamikken setter de universelle lovmessighetene i et plastisk spenn. Den universelle lovmessigheten blir negert ved at den enkelte virkeliggjør seg i sitt personlige liv gjennom konkrete estetiske erfaringer. For som Wilde skriver i «Mennesket sjel og sosialismen»: «Det er gjennom ulydighet man har gjort fremskritt, det vil si gjennom ulydighet og opprør.»[41] Det dialektiske kommer til uttrykk som en bevegelse fra allmenn abstrakt lov, som blir negert i kritikk eller politisk opprør og stadig transfigurert til estetiske inntrykk i den individuelle utfoldelsen.

Anarkisten Wilde idag

I Heathcliff and the Great Hunger, undersøker Terry Eagleton blant annet hvordan Wildes tenkning gjennomgående⁴² er omkranset av et syn der det kreative skapes i en dynamisk relasjon mellom kultur og natur, mellom virkelighet og fiksjon: «Poenget med kreativ evolusjon (og, faktisk, Hegels filosofi) er å få både i pose og sekk: Om naturen i hemmelighet er subjektiv, kan man forenes med den uten å få svekket sin frihet.»⁴³ Videre hevder Eagleton at Wilde, i sitt opprør mot naturen, foregriper Roland Barthes’ og Michel Foucaults avvising av familien, heteroseksualitet, sosial normativitet, og et syn der selvet blir skapt gjennom fiksjoner og estetikk:⁴⁴

«På hvilken måte var da selvet en fiksjon for Wilde? Det er ingen tvil om at han var en postmodernist avant la lettre, med sin tro på at fortolkningen er uendelig, kritikken en form for kreativ skriving, sannhet mer estetisk enn kognitiv, at det menneskelige subjektet er en flyktig bygning, verden et produkt av tegnet, kroppen og dens gleder en undergravende oppløsning av en farseaktig ideologi.»⁴⁵

Forsøker Eagleton å påstå at Wilde representerer en foregripelse av det ulne begrepet «postmodernisme»?⁴⁶

Når sant skal sies finnes det flere fellestrekk mellom Wilde og for eksempel Jacques Derrida. Jeg tenker særlig på hvordan de begge viser til at både fortolkning (hos Derrida er den av fenomenologisk art) og tegnmessige bestemmelser er ustabile i sin midte.⁴⁷ Hverken Derrida og Wilde ser det som mulig å fastholde endelige definitoriske bestemmelser.

Om vi går videre til den mer hegel-orienterte Derrida-eleven Catherine Malabou, blir koblingen enda tydeligere. Særlig om vi tar utgangspunkt i hennes beskjeftigelse med anarkisme i filosofien. Hos Wilde, som var en selverklært anarkist,⁴⁸ var denne anarkismen, i ordets etymologiske forstand,⁴⁹ et uttrykk for den politiske fortolkningens manglende stabilitet. Prinsipptenkingen som Wilde aviser er, i likhet med det Malabou undersøker i Au voleur! Anarchisme et philosophie, knyttet til en kritikk av fundamentisme, det vil si: At forståelsen av verden er avledet av en henvisning til allerede gitte prinsipper som leder frem mot et telos eller formål som allerede er antatt i prinsippet.⁵⁰

LES OGSÅ: DANNING SOM ANARKISK ROM

Det plastisiteten hos Malabou og Wildes anarkistiske syn leder frem mot, er et forhold til estetikk og politikk som fordrer en gjennomgripende eksperimentalisme.⁵¹ Det er en tilnærming som tar oss forbi enhver endetidstenking og som ikke hviler på noe prinsipielt fundament. Politikkens mål og middel, er ett. Wildes anarkisme fremstår dermed påfallende lik Emma Goldmans formulering av den anarkistiske metode: «Anarkismen metode består [...] ikke av et program støpt i jern som skal settes ut i livet under alle omstendigheter.»⁵²

Den eksperimentelle, foreløpige karakteren til Wildes filosofi uttrykkes også i hans syn på utopier i «Mennesket sjel og sosialismen»:

«Et kart uten utopia er ikke engang verdt å se på, for det utelater landet som menneskeheten alltid er på vei mot. Og når menneskeheten går i land, så ser det seg rundt, og når det synes et bedre land i horisonten, setter den seil. Fremskritt er virkeliggjørelsen av utopiene.»⁵³

Wildes formulering om det utopiske stiller således ikke et krav til fremtiden med en bestemt forordning. Slik som fiksjonen og løgnen er for sannheten det som gjør dens virkelighetens dynamikk mulig, er utopiens uoppnåelighet det som muliggjør det politiske fremskrittet. I midten av den politiske virkeligheten ligger en emning av noe som ennå ikke er. Kravet blir dermed at det politiske må skride utover det som fremsettes som de rimelige begrensninger, fordi praktisk rimelighet i seg selv er et forsøk på å stabilisere og holde utvikling fra å overskride seg selv. Hverken kritikken eller politikken skal være rimelig eller praktisk.⁵⁴

Wildes kritikk av praktisk rimelighet er forsåvidt ikke ulikt Mark Fisher sin diagnostisering av vår samtid som lidende under «kapitalistisk realisme». Under kapitalismens rimelige og praktiske realisme har vi mistet muligheten til å forestille oss en verden som ligger forbi privateiendommens rammebetingelser. Det er enklere å forestille seg verdens ende.⁵⁵ Wildes anarkistiske motsats, hans eksperimentelle utopiske krav, foregriper på mange måter det Mark Fisher i sine siste forelesninger kalte «postkapitalistisk begjær».⁵⁶ Den setter rimelighetens begrensninger ute av spill…

Opprisset av Wildes filosofi i denne teksten, opprettholder hans symbolske plass. I likhet med det vi diskuterte innledningsvis er han fortsatt i dag et janusansikt. Imidlertid er ustabiliteten i fortolkingen av ham like mye myntet på innholdet i Wildes tenkning som det er på vår fortolking av ham i ettertiden. Wildes filosofi avkrever oss å være utopiske, hvor utopisk forstås som et ikke-sted snarere enn et godt-sted. At vi tar verden slik den ennå ikke er, som utgangspunktet for måten vi handler i verden slik den fremstår. Slik påkaller Wildes tenkning en eksperimentell og foreløpig holdning til handling, politikk og kunst, som griper utover det rimelige kravet om å være sammenhengende: bruddet blir kontinuitet, løgnen sannhet, kritikken en kunst og ikke-handling politikk. Således blir også vår selv-erkjente begrensing overskredet i kraft av erkjennelsen av våre begrensninger. Det er igjennom denne bevisstheten at vi muligens kan være individer i fellesskap – om vi er villige til å bli det vi ikke er.

Referenser

1 Jeg har gjennomgående tillatt meg selv å oversette den engelske originalteksten til norsk. Der hvor jeg har hentet den fra mine tidligere oversettelser fra etterordet mitt til min oversettelse av Oscar Wildes Kritiske essays har jeg bemerket det med kildehenvisning. Når jeg oversetter direkte til norsk fører jeg originalen i fotnoten med tilhørende kildehenvisning. For «I can resist everything but temptation», se Wilde. 1977. Complete Works of Oscar Wilde. London: Collins, s. 388.

2 For «Only dull people are brilliant at breakfast», se Oscar Wilde. 2010. Only Dull people are brilliant at breakfast. London: Penguin Classics, epub.

3 Susan Sontag. 1966. Against interpretation and other essays. New York: Farrar, Straus & Giroux, s. 277.

4 Alan Sinfield. 1994. The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde, and the Queer Moment. New York: Columbia University Press, s. 2–3.

5 Oscar Wilde. 1995. Bildet av Dorian Gray. Overs. Ragnar Kvam. Oslo: Den norske bokklubben,. 8

6 Daniel A. Novak. 2009. «Sexuality in the Age of Technological Reproducibility: Oscar Wilde, Photography, and Identity» i Oscar Wilde and Modern Culture: The Making of a Legend. Red.: Joseph Bristow. Ohio: Ohio University Press (epub).

7 Ian Small. 1991. «Semiotics and Oscar Wilde’s accounts of art» i Critical essays on Oscar Wilde. Red.: Regenia Gagnier. Toronto: Maxwell Macmillan, s. 173.

8 Terry Eagleton. 1995. Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish culture. London: Verso, s. 339

9 Wilde. 1995. Bildet av Dorian Gray. s. 5.

10 Michael S. Helfand and Philip E. Smith II. 1978. «Anarchy and Culture: The Evolutionary. Turn of Cultural Criticism in the Work of Oscar Wilde» i Texas Studies in Literature and Language, An Issue Devoted to the Turn of the Century. Bd. 20, nr. 2 (sommer). Austin: University of Texas Press, s. 199.

11 Blant annet Michael Y. Bennett bemerker dette i sin introduksjon til en av de første samlingene av akademiske essays om Wilde som filosof i Oscar Wilde and Philosophy fra 2017, se Michael Y. Bennett. 2017. Oscar Wilde and Philosophy. New York: Palgrave Macmillan, s. 1. Et annet tidlig eksempel på en seriøs behandling av Wilde er Revising Wilde: Society and Subversion in the plays of Oscar Wilde fra 1996. I den sammenstiller Sos Eltis Wilde som «feminist, sosialist og anarkist» med hans samtidsdrama og leser Wildes politikk i lys av dem, se Sos Eltis. 1996. Revising Wilde: Society and subversion in the plays of Oscar Wilde. Oxford: Clarendon Press, s. 8–12. I 2020 gjennomførte Deaglán Ó. Donghaile en studie av Wildes politiske radikalisme som del av sitt samtidige politiske landskap i Oscar Wilde and the Radical Politics of the Fin de Siècle, se Deaglán Ó. Donghaile. 2020. Oscar Wilde and the Radical Politics of the Fin de Siècle. Edinburgh: Edinburgh University Press.

12 Som oversetter Mikael Mikkelsen bemerker i Det Norske Arbeiderpartiets Forslags oversettelse av «Mennesket sjel og sosialismen»: «Selv om ikke Wilde docerer ortodoks socialsime i dette ordets almindelige betydning, har dog de engelske socialister mottat hans essay med begeistring og benyttet den i sin agitation.» se Oscar Wilde. 1919. Socialisme og menneskene. Overs. Mikael Mikkelsen. Kristiania: Det Norske Arbeiderpartis Forlag, s. ii. Imidlertid er det ikke denne oversettelsen, men min egen fra 2024 som jeg henviser til ellers i dette essayet.

13 Emma Goldman. 1910. Anarchism and other Essays. New York: Mother Earth, s. 55, 61.

14 For oversettelsen, se Emanuel T. Frogner. 2024. «Et trivielt kunstsyn for en seriøs kritiker», i Oscar Wilde. Kritiske essays. Oslo: Solum Bokvennen, s. 491, se også Yuiko Mishima. 2013. «On Oscar Wilde (1950)» i The Wildean nr. 43 (juli), s. 56.

15 For «I have always been of the opinion that consistency is the last refuge of the unimaginative…», se Oscar Wilde. 1997. Nothing ... except my genius. London: Penguin Books, s. 12.

16 Oscar Wilde. 2024. Kritiske essays. Overs. Emanuel T. Frogner. Oslo: Solum Bokvennen, s. 16.

17 For «The well bred contradict other people. The wise contradict themselves», se Wilde. 1977. Complete Works of Oscar Wilde, s. 1205.

18 Som Michael S. Helfand og Philip E. Smith II viser i sin gjennomgang av Oscar Wildes notatbøker fra Oxford: «Wilde’s aestheticism, usually thought of as derived from Pater, Arnold, Ruskin, and the French decadent poets, is shown by the notebooks to be based on a carefully reasoned philosophical and political stance, a synthesis of Hegelian idealism and Spencerian evolutionary theory which fundamentally shaped his criticism and fiction.» Oscar Wilde. 1989. Oscar Wilde’s Oxford Notebooks. Red.: Philip E. Smith og Michael S. Helfand, Oxford: Oxford University Press, s. vii.

19 Sannelig står Wilde antagelig nærmere Hegel selv enn det bildet som ofte fremmes av den dialektiske tenkningen: en syntese som kommer frem av en tese og antitese. Dette bildet er snarere noe som står nærmere Johann Gottlieb Fichte sin metodiske tilnærming. Jeg er av relativt samme oppfatning som Rasmus Sandnes Haukedal når det kommer til at Hegel ikke bør leses som en tenker der alt skal gå opp «endelig» i en tese-antitese-syntese-dynamik: «Ein må lese Hegel på ein vrang eller selektiv måte for å hevde noko anna.» Imidlertid er jeg nok ikke enig med Haukedal i at Derrida sin lesning er så ensidig som han vil ha det til, eller at Adornos Negative Dialektik. 1966. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, som jeg mistenker at Haukedal har i tankene her, har hovedskylden for denne oppfatningen. Dog er ikke dette stedet for et utstrakt seminar om Hegel-resepsjon. For Haukedal sin oppfatning vis-à-vis Derrida og Adorno, se fotnote nr. 4 i 2024. «Uomgjengelige Hegel» i Salongen. URL: https://www.salongen.no/anmeldelse/anerkjennelse/fremmedgjoring/hegel/208273 [Lest: 20.09.2024]. For Wildes sin del var han imidlertid godt kjent med distinksjonen mellom Fichte og Hegel metodologi, se Wilde. 2024. Kritiske essays, s. 374–376, 393.

20 Georg Wilhelm Friedrich Hegel. 2010. The Science of Logic. Overs. George di Giovanni. New York: Cambridge University Press, s. 59–80.

21 Se Emanuel T. Frogner. 2023. «Klitoris Prinsippløse form» i Catherine Malabou. Fredløs nytelse. Oslo: Solum Bokvennen, s. 148–155, Catherine Malabou. 2022. The Future of Hege: Plasticity, Temporality and Dialectic. Overs. Lisabeth During. Abingdon: Routledge, s. 8, 68–69, 193, samt Catherine Malabou. 2022. Plasticity: The Promise of Explosion. Edinburgh: Edinburgh University Press, s. 2.

22 Wilde. 2024. Kritiske essays, s. 13–15.

23 Ibid., s. 35.

24 Ibid., s. 55.

25 Ibid., s. 70.

26 Ibid., s. 160.

27 Ibid., s. 144.

28 «Art virtually exemplifies Hegel's teaching about history, according to which spirit is destined to become conscious of itself. Art has reenacted this speculative course of history in the respect that it has turned into

self-consciousness, the consciousness of art being art in a reflexive way that bears comparison with philosophy, which itself is consciousness of philosophy; and the question now remains as to what in fact distinguishes art from its own philosophy.» Arthur C. Danto. 1981. Transfiguration of the Commonplace. MA. Cambridge: Harvard University Press, s. 56.

29 Oscar Wilde. 1966. De Profundis: Balladen om Reading fengsel. Overs. Andé Bjerke. Oslo: Ernst G. Mortensen, s. 31.

30 For oversettelsen, se Frogner. 2024. «Et trivielt kunstsyn for en seriøs kritiker» i Wilde. Kritiske essays, s. 444, se også Walter Pater. 1873. The Renaissance. London: Macmillan and Co. s. 210.

31 Se John Ruskin. 1890. The Stones of Venice. Boston: Aldine Book Publishing Co., s. 155.

32 For Wilde blir det skjønne er det godes form, ikke helt ulikt hvordan Platons så det i Staten (476b, 493e, 507b). Med andre ord, er det skjønne evnen og formen som foredle den menneskelige sjel i oppdragelsen: «slik at han vil elske det som er skjønt og godt, og hate det som er ondt og stygt (for de hører alltid sammen) lenge før han kjenner grunnen, og når denne grunnen trer frem, vil han kysse henne på kinnet som en venn.» For oversettelsen, se Frogner. 2024. «Et trivielt kunstsyn for en seriøs kritiker» i Wilde. Kritiske essays, s. 447, se også Wilde. 1977. Complete Works of Oscar Wilde, s. 1013.

33 For oversettelsen, se Frogner. 2024. «Et trivielt kunstsyn for en seriøs kritiker» i Wilde. Kritiske essays, s. 491, se også Eagleton. 1995. Heathcliff and the Great Hunger, s. 353.

34 Wilde. 2024. Kritiske essays, s. 17–67.

35 For oversettelsen, se Frogner. 2024. «Et trivielt kunstsyn for en seriøs kritiker» i Wilde. Kritiske essays, s. 450, se også Oscar Wilde. 1885. The Philosophy of Dress. URL: https://archive.org/details/thephilosophyofdress [Lest: 18.08.2021].

36 Wilde. 2024. Kritiske essays, s. 144, 222–223.

37 Ibid., s. 184

38 Ibid., s. 144.

39 Ibid., s. 147.

40 Ibid., s. 275.

41 Ibid., s. 281.

42 Gjennomgående i den forstand at denne tilnærmingen er tilstede i den ellers kritiske perspektivforflytningen mellom Wildes ungdoms essay «Den kritiske historieskrivingens fremvekst» og det moderne essayet «Kritikeren som kunstner».

43 For oversettelsen se, Frogner. 2024. «Et trivielt kunstsyn for en seriøs kritiker» i Wilde. Kritiske essays, s. 505, se også Eagleton. 1995. Heathcliff and the Great Hunger, s. 333.

44 Eagleton. 1995. Heathcliff and the Great Hunger, s. 334

45 Ibid., s. 335

46 Begrepet postmodernisme er i seg selv ganske ullent og har etter min mening lite analytisk heft. Anklagene om relativisme som ofte følger med et slikt begrep er det lite beveggrunn for annet som at man polemisk avfeier problemstillinger som ofte ikke blir tatt alvorlig når rubrikken postmodernisme blir brukt.

47 Se blant annet første del av Jacques Derrida. 2016. Of Grammatology. Overs. Gayatri Chakravorty Spivak Baltimore: John Hopkins University Press, s. 19–28, 65–67, 70.

48 Percival W. H. Alny. 1979. «New Views of Oscar Wilde» i Oscar Wilde: Interviews and Recollections. Bd. 1. Red. E. H. Mikhail. New York: Barnes & Noble, s. 232.

49 Anarki, uten prinsipp, kommando eller leder fra gresk, an- ikke, uten, arche først, førende, prinsipp, kommando, ledende. Dette leddet finner vi også igjen i arkitekt, første-bygger/håndverker, arkeologi, læren om de første/gamle, arkaisk, gammeldag, forstavelsen erke- i erkebiskop, første-biskop, og så videre.

50 Se Frogner. 2023. «Klitoris Prinsippløse form», i Malabou. Fredløs Nytelse, s. 159–165 , se også, Malabou. 2023. Stop Theif! Anarchism and philosophy. Overs. Carolyn Shread. Cambridge: Polity Press, s. 10–13, 17, 22, 24–26, 34, 38–49, 212–221.

51 En vanlig (men kanskje ufullstendig, endog urettferdig) kritikk av Hegels tenkning er nettopp at den har et eskatologisk (endetids) preg, der prinsippene er erstattet med målene. Hvorvidt Hegel skal leses eskatologisk eller ei er et omstridt spørsmål i litteraturen. Likeledes er Hegels kristendom et omstridt tema. Wilde har i likhet med Hegel et komplekst forhold til kristendommen, men å gå det etter i sømmene ville grepet utover rammene for dette essayet.

52 Denne oversettelsen er fra min forstående oversettelse av Emma Goldmans. 2025. «Anarkisme» i Anarkisme og andre essays. Oslo: Solum Bokvennen, se også den engelske originalen Goldman. 1910. Anarchism and other Essays, s. 69.

53 Wilde. 2024. Kritiske essays, s. 297–298.

54 Ibid., s. 199–200, 315–316.

55 Mark Fisher. 2023. Den Kapitalistisk Realismen: Finnes det ingen alternativer? Overs. Jørgen Schnell og Daniel Vernegg. Moss: H//O//F, s. 20-21.

56 Se Jørgen Schnells «Etterord» i ibid., 172–175, se også Mark Fisher. 2020. Postcapitalist Desire. London: Repeater Books, epub.