KUNSTEN Å SKAPE ROM

Karl Ove Knausgård har allerede skrevet seg inn i den norske litterære kanon. Min kamp-serien er blitt en moderne klassiker, og selv om den ufullstendige Morgenstjernen­-serien ikke nyter den samme kultiske oppmerksomheten, er den godt likt blant både lesere og anmeldere. 

Et eller annet sted mellom disse to seriene har Knausgård tatt en mer filosofisk, religiøs og teoretisk vending. Det har til en viss grad alltid vært til stede – Bibelens univers ble utforsket i En tid for alt, og det filosofiske er aldri langt unna i Min kamp-bindene –, men i Morgenstjernen har det fått en mer eksplisitt plass. Hvis man for eksempel trykker seg inn på bokseriens hjemmeside (ja, bokserien har en egen hjemmeside!), kan man scrolle nedover og finne en bokliste som har vært relevant for arbeidet til Morgenstjernen. Her listes tenkere som Martin Heidegger, Georges Bataille, Platon, Mircae Eliade, og klassikere fra vestlige esoterisme. Ikke minst har Knausgård lest seg grundig opp på russisk filosofi og mystisisme, et område de fleste, selv utdannede filosofer, må erklære seg kunnskapsløse om. 

I den nyeste essaysamlingen Kjøttets ingeniører: Tekster 2018-2024 serveres vi en mer filosoferende Knausgård – en Knausgård som ønsker å undersøke hvilken kraft kunsten kan ha for å løse samtidens kriser.

Å skape rom

En rød tråd gjennom hele boken, særlig de fire første tekstene og «Tübingen-forelesningene 2019», er Knausgårds fascinasjon over kunstens egenskap til å skape rom. Naturlig nok skriver Knausgård mest om romanen, men han vier også en tekst til malerkunsten og fotografiet.

Fellesnevneren er at disse kunstformene skaper nærhet. For å illustrere dette poenget tegner Knausgård et skille mellom romanen og fortellingen. Fortellingen prøver å mene noe, og den ønsker å presentere idealer, absolutte begreper og narrativ. Tenk bare på folkeepos som Iliaden eller Odysseen, som har vært med på å påvirke idealer og narrativ i vesten helt til i dag, for ikke å snakke om den normative innflytelsen de hadde på oldtidens Hellas og Romerriket fram til kristendommens ankomst. 

Fortellinger har også en viktig plass i samtiden, for eksempel i nyhetsbildet. Tenk bare på narrativets kraft i debatter om Israel–Palestina-konflikten. I dag kan vi til og med snakke om en kamp mellom ulike fortellinger – alternative medier nyter en opposisjon til de allmenne mediene de fleste av oss «naïvt» fordøyer i hverdagen. Det er forstått at fortellingen, og ulike fortellinger, er preget av viktighet. For fortellingen kaster ikke bare lys på hva og hvem som bør være viktig(e) i våre liv, den markerer også klart alt det som faller utenfor viktighetens lys: de små hverdagslige hendelsene, menneskene som ikke er hovedpersonene i det store narrativet. 

Romanens betydning, på den andre siden, ligger i å skape et rom som ikke kontrolleres av idealer og absolutte begreper. «Å mene noe om noe er å ta kontroll over det», skriver Knausgård (s. 23). Det er nettopp det romanen ønsker å unngå. For å komme så nær som mulig personene – og ikke minst, relasjonene mellom dem – som faller utenfor de store fortellingene, må forfatteren prestere å gi de plass snarere enn å ta den; romanens begivenheter må ikke bli overhøvlet av idealer som gjør det umulig å se personene i sin egen rett. Hva innebærer dette? 

Jo, forfatteren må paradoksalt nok holde romanen på avstand fra seg selv, forfatteren må la karakterene og hendelsesforløpet få et eget liv. Det innebærer til en viss grad en slags fremmedgjøring, skriver Knausgård, men ikke en negativ én. Forfatteren Gustav Flaubert beskrev det selv slik når han skrev Madame Bovary, at «fargene jeg arbeider med, er så nye for meg at jeg bare blir sittende og stirre forundret på dem» (sitert på s. 142). Først da, når romanen utfolder et liv og en kraft man ikke selv forutså, kan man faktisk skape et rom der nærhet oppstår. 

LES OGSÅ: HVAD HAR FIKTION OG VIDENSKAB MED HINANDEN AT GØRE?

Når Knausgård skriver om romanens betydning, kan det virke som om han først og fremst henvender seg til andre forfattere. Likevel tror jeg andre kan få mye ut av dette, der Knausgård setter ord på nettopp den følelsen man kjenner på når man leser noe som virkelig er bra. For en roman som bare er god kan fint få oss til å le, få pulsen til øke, og få sidene til å fly forbi uten at man legger merke til det. 

Men, når man leser en roman som er virkelig god bærer opplevelsen ofte preg av noe annet, i hvert fall for min egen del. For istedenfor å bare kjenne spenningen på kroppen imens sidene flyr forbi, blir man snarere sjokkert når man leser noe som er virkelig godt skrevet. Man stirrer på sidene og det er nesten så man ikke skjønner hva som står, selv om man vet hva som foregår i boken; jeg tar meg ofte i å si «hæ?» høyt uten å tenke over det når jeg har slike opplevelser. Dette gjelder nok ikke bare meg, heller. Igjen, dette er ikke fordi innholdet i seg selv er forvirrende, men fordi rommet som romanen skaper bringer oss nær noe som ikke finnes utenfor den, man blir brakt inn i en størrelse som er så organisk og, ikke minst, kvalitativ at det kan sammenlignes med en religiøs opplevelse. 

Hva er denne opplevelsen satt sammen av? Hvilke byggeklosser trengs for å lage det rommet som Knausgård hevder at romanen skaper? «[Romanen] gir språk til noe som ikke har språk, til noe som ellers ikke kommer til orde», skriver Knausgård (s. 22). Så det er, lite overraskende, språket som er romanens byggeklosser. Men dette er ikke en enkel prosess. For språket er så kjent for oss; vi bruker det hver dag, vi klarer knapt å tenke uten det. Visse ord og uttrykk bærer til og med seg idealer, narrativ og begreper som romanen ønsker å unngå. 

Forfatteren må altså selv finne ut hvordan språket skal brukes. Skal de spille på lag med det, kjempe imot, eller finne nye og overraskende måter å utnytte det på? Når jeg skriver dette begynner jeg med en gang å tenke på Jon Fosse, en sann mester når det kommer til språkets finurlighet i romanen. Nobelkomiteen ordla seg til og med på nærmest identisk vis som Knausgård da de ga begrunnelsen for Fosses pris: «Nobelprisen i litteratur 2023 går til Jon Fosse for hans nyskapande dramatikk og prosa som gir stemme til det useielege» (egen kursiv).

Det var romanen. Videre til de visuelle kunstene. Hvordan skaper de rom, og hvilken effekt har de på oss? Teksten «Trær og hester i det tapte paradis» utforsker den svenske billedkunstneren Karin Mamma Anderssons malerier, imens tekstene «Som selen i vannet» og «Fuglenes land» utforsker henholdsvis Thomas Wågströms og Stephen Gills fotografier. 

I Knausgårds forfatterskap har han de senere årene blitt opptatt av hvordan vi har vendt naturen ryggen. Dette har skjedd på to måter: (1) Vi utnytter klodens ressurser som om de skulle være uendelig, selv om vi godt vet at dette ikke er tilfelle og at konsekvensene er målbare og konkrete. Men (2) konsekvensene, særlig for oss i vesten, er ikke like synlige og konkrete som andre steder i verden. Mens folk i den tredje verden bokstavelig talt kjenner klimaendringene på kroppen, flyr hverdagen forbi mer eller mindre som vanlig for oss her i Norge. 

Dette gjør at vi ikke ser forbindelsen mellom forbruket vårt og konsekvensene det har på kloden. Så, med mindre vi gjør et aktivt valg om å fordype oss i klimakrisen slik at vi kan se alvoret, angår det oss tilsynelatende ikke. I disse tekstene illustrerer han imidlertid hvordan den visuelle kunsten kan skape et rom der vi blir tvunget til å se alvoret og verdien kloden bærer. 

LES OGSÅ: Nordisk ambivalens i møte med naturen

Hvordan skjer dette? For å forstå Knausgårds poeng kan det være verdt å trekke inn litt filosofi. Selv om Knausgård ikke eksplisitt nevner Martin Heidegger ved navn, ser hans forståelse av maleriet (og, i forlengelse, fotografiet) i disse tekstene ut til å være sterkt påvirket av Heideggers filosofi. Det går, noe forenklet, som følger: I vårt hverdagslige liv er vi så vant til å møte og bruke visse gjenstander at deres egentlige væren forsvinner for oss. Skoene jeg har på meg når jeg går til butikken, skojernet jeg brukte for å ta de på, ligger bare i bakgrunnen imens fokus ligger et annet sted, være det seg målet med gåturen eller møtet som venter. 

Det samme gjelder treet jeg går forbi på veg til butikken, og kjøttmeisen som sitter på en av dens kvister og synger. Vi har allerede våre allmenne og ferdigstilte forståelser av disse gjenstandene og skapningene, så vi tar ikke bryet i å undersøke de nærmere. Men i møte med maleriet har vi ikke noe valg: Når et par med sko står ferdigmalt foran oss på et lerret, møter vi den som et subjekt i dets egen rett. Vi kan ikke gripe hånden gjennom lerretet, ta skoene ut og tre de på føttene våre. De har fått et rom der de kan skinne i sin egen væren. 

Fotografen Stephen Gill skaper slike rom gjennom fotografier av fugler, men dette er ikke klassisk naturfotografi; Gill har ikke gått ut i skogen klokka 4 på morgen med en halvmeterlang linse for å fange fuglene på kamera. Han har satt opp to stolper langt ute på et jorde. På den ene stolpen står det et kamera med selvutløser på, og den andre stolpen står nakent foran og venter på at fuglene skal finne sin hvileplass på seg. Slik presterte Gill å fange fuglene, med Knausgårds ord, «i deres egen rett» (s. 91). Han skriver om opplevelsen av å se fotografiene:

«Jeg tenkte knapt, forresten, for jeg var rystet, slik man blir når man ser et enestående kunstverk. Jeg hadde aldri sett fugler på den måten før, liksom i deres eget rett, som selvstendige vesener med selvstendige liv. Urgamle, alltid improviserende, mot naturkreftene kjempende, men også nytende. Og uendelig fremmede for oss.»

Med Heideggers ord, klarte fotografiene å la fuglene i forbli i deres egen væren. Påstanden om at «vi kan møte fuglene i deres egen væren» er naturligvis litt motsigende, fordi vi kan aldri få vite hvordan det er å være en fugl. Vi kan se for oss hvordan det er å være et menneske som svever elegant gjennom luften, hundre meter over bakken; vi kan se for oss hvordan det er å stupe ned mot vannet etter å ha sanset fisken i overflaten. Men hvordan fuglens væren er i sin helhet, med sine egne begjær, forsterkede syn og hørsel, egenutviklede intuisjoner tilpasset sin nisje, kan vi ikke engang begynne å se for oss. 

Så, hva menes da med «å møte de i deres egen væren»? Nøkkelen til dette uttrykket, vil jeg si, ligger i siste setning av sitatet ovenfor: inntrykket Knausgård satt igjen med etter å ha sett fuglene var at de var «uendelig fremmede for oss». Fotografiet hadde med andre ord klart å markere avstanden mellom oss mennesker og fuglen. Det var ikke lenger som kråken vi så vidt aner ute på plenen imens vi lager frokost. Det var kråken i sitt eget domene, et domene der egenverdien den bærer er så innlysende at det kan virke sjokkerende å komme så nær den som fotografiene til Gill gjør. 

Til forskjell fra rommet som skapes av romanen, der vi også kommer nær noe, er nærheten som skapes av fuglefotografiene ganske annerledes. I romanen er det alltid en implisitt opplevelse av å «kjenne seg igjen», eller å se karakterenes liv i deres egne sko. Vi vet hvordan det er å være menneske, og kan se for oss hvordan det er å være menneske i situasjonen som romanen skildrer. Men som nevnt aner vi jo ikke hvordan det er å være fugl. Hvorfor er dette møtet med fuglen i fotografi likevel så verdifullt? Jo, fordi vi står på randen av en innsikt som vi ikke kan tre inn i. Vi kommer nær, men nærheten har sin grense med den uendelig fremmede fuglen – vi må alltid beskue den i ærefrykt og andakt på avstand. Ifølge Knausgård gir vi ikke naturen plass ved å menneskeliggjøre det, «men ved å umenneskeliggjøre [den]» (s. 61). Slik kan fotografiet vekke en saktmodighet i oss, der vi må overgi oss selv i møtet med det fremmede. 

I dette henseende har maleriet naturligvis samme egenskap som fotografiet, i hvert fall når det angår realistiske og/eller naturalistiske malerier. Likevel kan vi også legge vekt på maleriets egenskap til å skape rom gjennom å portrettere virkeligheten annerledes enn slik den er. Og en slik portrettering trenger ikke være virkelighetsfjern eller abstrakt! Nei, for ved så å si å ekstrahere det betydelige ut av vår virkelighet, og kaste lys over det vi ellers neglisjerer, kan kunstmaleriet konfrontere oss med virkeligheten vi avviser. 

LES OGSÅ: MODERNE MENN MED ÅNDELIGE LENGSLER

Knausgård skriver om Mamma Anderssons triptyk Det tapte paradis I-III, tre bilder som illustrerer kvinner ikledd fargerikeklær og støvler, med ryggen vendt mot oss på veg mot horisonten. På et av bildene brenner det i horisonten, på den andre er det helt svart. En av kvinnene røyker en sigarett som hun holder nonchalant på siden imens røyken stiger opp. Alle kvinnene har en holdning som uttrykker noe likegyldig. Eller, for å bruke en frase som var litt mer populært før (og kanskje er mer presist?): de er care; det er ikke vanskelig å se for seg de fire kvinnene fortsettere videre mot horisonten, travende rundt i det apokalyptiske landskapet imens de mumler mellom hverandre «hvem bryr seg uansett?». Det føles igjen ut som om kunstverket handler om naturen vi har vent ryggen til. 

Når jeg søker opp bildene på Google Images og ser på dem, merker jeg at jeg blir irritert. Hvorfor blir jeg det? Hva sier denne reaksjonen om rommet maleriene skaper? For det er ikke samme irritasjonen jeg kjenner når jeg hører en konspirasjonsteoretiker eller ytre høyre-politiker avvise klimaendringer. Det er en irritasjon som i stor grad gjelder alle, ja til og med meg selv. Det er en irritasjon jeg ikke kjenner på så ofte, men som dukker opp når jeg har gjort eller vært med på noe som har gått skeis. Disse fire care kvinnene representerer ikke noen særegne mennesker, men den allmenne personen. Uavhengig om vi følger Knausgårds tolkning eller ei, ser vi oss selv så kjapt i dem. Triptyket skapte med andre ord et rom som tar oss nærmere oss selv – eller i hvert fall en side av oss selv vi helst ikke vil se nærmere på.