Lidenskap, kropp og eksperiment

Under Salongens symposium «Nietzsche og kunsten» gav Henrik Holm sammen med pianist Jan Gunnar Sørbø et konsertforedrag om Nietzsches musikalske lidenskap. Dette er en bearbeidet versjon av foredraget.

Musikk og filosofi har helt fra antikkens dager blitt sett på som å stå i en indre relasjon til hverandre. Det har ikke endret seg i moderne filosofi. Det er Nietzsche et særdeles godt eksempel på. Nietzsches musikkfilosofi beveger seg i spenningsfeltene mellom (i) musikkens ontologi som substans og musikkens virkning for mennesket, (ii) musikk som naturbundet språk og musikk som eksperiment, (iii) musikk i en filosofisk sammenheng og musikk som absolutt musikk. Hvordan Nietzsche posisjonerer seg i disse spenningsfeltene, er avhengig av de ledende ideer i de forskjellige periodene i hans tenkning. Nietzsche var en tenker som synes å ha forent filosofi og musikk på en så nær måte at man nesten ikke kan diskutere hans filosofi uten å snakke om musikken. Slik som man omvendt ikke kan isolere musikken fra hans filosofi. Som den tyske musikkviteren Carl Dahlhaus er inne på, forandret hele måten å snakke om musikk seg etter Nietzsche.¹ Et eksempel Dahlhaus nevner, er at man har vennet seg til å snakke om Wagner med filosofiske og ikke bare med musikalske begreper.

LES OGSÅ: Høye ambisjoner og lav terskel i Nietzsche-podcast

I denne artikkelen vil jeg presentere hovedtrekkene i Nietzsches musikkfilosofi ved å knytte tre grunnbegreper i Nietzsches tenkning til hans musikalske univers. I første del vil jeg ta opp Nietzsches forhold til musikk. Her vil jeg vise hvilken betydning lidenskap har for forholdet mellom filosofi og musikk. I neste ledd vil jeg gå inn på musikkens virkning. Her er det kroppen som fungerer som grunnkategori. I siste avsnitt vil jeg undersøke om Nietzsches tanke om filosofi som (tanke)eksperimenter kan ha en betydning for musikken. I hele dette essayet dreier det seg om å forstå det indre vekselspillet mellom musikk og filosofi i Nietzsches tenkning. Målet er å vise hvordan musikken påvirket filosofien dithen at Nietzsche reviderte sin tenkning etter nye erkjennelser om musikk. Dette manifesterer seg eksemplarisk i Nietzsches forhold til Richard Wagner før og etter det dramatiske bruddet.

Lidenskapens rolle²

I denne delen vil jeg belyse Nietzsches musikkfilosofi ved å vise den historiske linjen i hans tenkning om musikk. En slik metode er nærliggende fordi filosofien i så stor grad er preget av biografiske elementer.³ Musikken var alltid Nietzsches livsinnhold og lidenskap. Gjennom den kunstneriske utformingen av menneskets indre i de store kunstverkene fant han et språk som hjalp ham å forstå seg selv. Kunst gjenspeilte hans indre. En kort stund før han ble sinnssyk, skrev han i et brev: «Jeg kjenner ikke mer, jeg hører ikke mer, jeg leser ikke mer: og til tross for alt dette finnes det ingenting som angår meg mer enn musikkens skjebne.»⁴ (KSB 8, p. 275) Virkningen av kunst, musikk og litteratur hadde en enorm resonans i hans sjel.

Nietzsche hadde ikke bare en ren saklig interesse for kunst, men opplevde kunstens virkning i dens dramatikk. I ungdomsskriftene kan vi lese: «Også over deg og din forstand rister mange på hodet, når du ligger helt flat av makten i musikken og står foran de lidenskapelige bølger i Tristan og Isolde.» (BAW 2, p. 114).⁵ Det var med lidenskapen for musikk Nietzsche begynte sin filosofiske tenkning. Hans første filosofiske verk heter: Tragediens fødsel ut av musikkens ånd (1872). Skriftet er dedikert til Nietzsche store ungdomsideal: Richard Wagner. Kjærligheten til Wagner begynte tidlig i Nietzsches liv. I dette første store filosofiske verket begrunner Nietzsche hvorfor han ser på Wagners musikkdrama som selve kulminasjonspunktet i musikkhistorien. For hos Wagner gjenoppstår den greske tragedien. Musikk og ord levde i en enhet den gang, slik de nå gjør hos Wagner. Filosofisk står Wagner for livsbejaelse. Den tragiske person blir sett på som det store forbildet, til tross for at Schopenhauers pessimistiske filosofi opptar Nietzsche sterkt på denne tiden. Skriftet ønsker å besvare Hamlet-spørsmålet om hvordan mennesket kan holde ut i en verden full av mørke, lidelse og kamp.

Nietzsches svar er kunsten. Dette begrunner han med grekerens livsmåte. «Grekeren kjente og følte på skrekken og det fryktinngytende i tilværelsen: for å i det hele tatt å kunne leve måtte han stille seg inn i den skinnende drømmefødselen til det Olympiske» (KSA 1, p. 35). Nietzsche gjorde dette om til et metafysisk utsagn om kunstens betydning for mennesket. «Kunsten og ingenting enn kunsten! Den [kunsten] er det som muliggjør livet, fristerinnen til livet, den store stimulansen til livet» (KSA 13, p. 521).⁶

Nietzsches avgjørende og mest berømte tese er at musikken sitt vesen er dionysisk. Guden Dionysos er garantien for at lyst, lidelse og rus går hånd i hånd.⁷ Man kan se på verket Tragediens fødsel ut av musikkens ånd som en syntese av Schopenhauerisk «verdensvilje» som manifesterer seg i musikken, lidenskap for Tristan og Isolde og en heltedyrking av det store forbildet Wagner.⁸ Det hele blir holdt sammen av en tro på geniet.⁹

Syntesen av Wagner, Schopenhauer og Dionysos skulle ikke vare lenge. Den holdt gjennom forfatterskapet av De fire utidsmessige betraktninger, hvor den siste, som kom ut i 1876, er om Wagner. Dog skal den ironiske tonen i dette verket røpe noe av Nietzsches begynnende skepsis. Den tiltok langsomt og førte til brudd. I to av sine siste skrifter omtaler han i en mesterlig polemisk tone hvorfor Wagners musikk er rent skuespill, skinn, teater, falsk, naiv og populær. I spennvidden mellom heltedyrking og forakt beveger Nietzsches forhold til Wagner seg.

Bruddet med Wagner hadde en enorm betydning. Det dreide seg ikke bare om et brudd med en komponist. Bruddet endret nærmest hele hans syn på musikk. Troen på musikken ble avslørt som troen på en farlig infiserende illusjon. Her kan man tydelig se at Nietzsches filosofi formes av bestemte syn til musikken. Bruddet med Wagner førte til en ny tenkemåte. Man kan si at bruddet innledet Nietzsches genealogiske periode. Første verk ut i denne perioden var Menneskelig, altfor menneskelig (1878). Hovedtanken bak dette verket er nettopp er at det ikke finnes noe bakenfor overflaten. Alt hva vi mennesker mener har et edelt opphav, er heller et uttrykk for menneskets nødvendighet av løgn og illusjon.

Nietzsche prøver nærmest på alle områder å bevise at tingenes opprinnelse har en banal forklaring. Den absolutte musikken som Nietzsche hadde et nært forhold til igjennom hele livet, blir ikke unndratt en skarp genealogisk analyse. I aforisme 215 i Menneskelig, altfor menneskelig forklarer han opphavet til den såkalte absolutte musikken. Nietzsches tanke er som følger: Musikken er ikke så betydningsfull for vårt indre liv som vi liker å tro. Selv om vi tror at musikken uttrykker våre følelser umiddelbart og uten formidling, er det en forestilling som har glemt poesiens arbeid med musikken.

«Musikkens urgamle forbindelse med poesien har lagt så mye symbolikk inn i den rytmiske bevegelse, i styrken og svakheten i tonen, at vi er av den oppfatning at musikken taler direkte til det indre og kommer fra det indre.» (KSA 2, p. 175)¹⁰

Det er intellektet selv som etter århundrer med opera og poetisk symbolikk har lagt en mening inn i klangen. Med andre ord er musikken som følelsenes eller «urviljens språk» gal. Dette er et hardt oppgjør med Schopenhauer og den romantiske troen på instrumentalmusikk som absolutt musikk. Nietzsche avslører musikkens opphav. Dermed forsvinner troen på den absolutte musikkens metafysiske betydning.

Det er med andre ord legitimt å snakke om et før og etter Wagner. Dog kan man ikke trekke den slutning at Nietzsche etter bruddet begynte å like en annen type musikk. Man kan ikke ved en intellektuell avgjørelse forandre ens egne følelser for musikken. Dette var Nietzsches smertelige dilemma. Bruddet betydde heller at Wagner ikke tilsvarte det hans sjel lengtet etter og søkte i musikken. Men på det emosjonelle plan var han hele livet berørt av Wagners musikk. Bruddet må man forstå som et intellektuelt brudd, og som biografi-forskningen viser, var samtidig personlige skuffelser over Wagner faktorer som ikke må glemmes i en helhetlig betraktning av Nietzsches relasjon til komponisten.¹¹

Forholdet mellom musikk og filosofi har med Nietzsches lidenskap å gjøre. Var Nietzsche i sin begynnelse preget av en musikalsk lidenskap, ble lidenskapen i den såkalte genealogiske periode mer en filosofisk lidenskap. Å avsløre tingenes tilstand ved å føre dem tilbake til deres uedle opphav ble Nietzsches altoppslukende lidenskap. Det er lidenskapen som er grunnlaget for forståelsen av de musikkfilosofiske emnene. Her blir det tydelig at man ikke kan forstå Nietzsches musikkfilosofi som et abstrakt system-orientert forsøk. Det er heller preget av hvordan musikken resonnerte i Nietzsches sjel til enhver tid, og hvordan han forholdt seg til denne resonansen på et intellektuelt nivå. Hans begreper om musikk er et forsøk på å beskrive erfaringer med musikk. De er vokst ut av en livskontekst. De er med andre ord ikke sammenfattende overbegreper. Nietzsche utviklet ingen abstrakt teori om musikk. Musikken er og blir alltid konkret i Nietzsches tenkning. Derfor markerer den et brudd med all idealistisk filosofi der man forsøker å forstå kunst som del av en større helhet. Hegels musikkforståelse er for eksempel gjennomsyret av en systemfilosofisk betraktning av musikkens vesen og virkning.

Kropp som grunnkategori

Musikkens betydning blir spesielt tydelig et sted i Tilfellet Wagner (1888). Konteksten er en hyllest av Bizets Carmen. Dog kan det han sier, generaliseres som et utsagn om musikkens virkning:

«Har man merket at musikken gjør ånden fri? Gir tanken vinger? At man blir desto mer filosof, jo mer man blir musiker? – den grå himmelen av abstraksjon som gjennomtrengt av lyn; lyset sterkt nok for tingenes filigran; nær ved å gripe de store problemene; verden som sett fra et fjell. – jeg definerte akkurat det filosofiske patos. – Og uten å gjøre noe for det faller svarene ned i mitt fang, litt hagel av is og visdom, av løste problemer … hvor er jeg? – Bizet gjør meg fruktbar. Alt godt gjør meg fruktbar. Jeg har ingen annen takknemlighet, jeg har heller ikke noe annet bevis for hva som er godt.» (KSA 6, p. 14)¹²

Nietzsche ser her på musikken fra perspektivet om hva som gjør ham godt. Musikk er terapi. Men musikk er også det som inspirerer til tanker. Her har vi et slående bevis på at man må forstå Nietzsches musikalske kontekst for å skjønne bakgrunnen i hans filosofi. Musikken virker direkte inn på tankene. Musikken gjør at problemer blir løst, at svar dukker opp. Musikken har med andre ord en befriende effekt på Nietzsche. Nietzsches lidenskap forbindes med erfaringen av hvordan musikk virker. Han interesser seg ikke for hvordan musikken greier dette. Virkningen er et gitt faktum som danner begynnelsen på en tankeprosess. Vi står her overfor en filosofisk begrunnelse av resepsjonsestetikken. Her står ikke analysen av musikken i sentrum, slik som senere i eksempelvis Theodor Adornos musikkfilosofi, men funksjonen musikken har i livet. Nietzsche kan formulere det som et kriterium for god musikk at den virker slik at han vil at den skal virke. Musikken skal bidra til dans. Den skal føre ham vekk fra tungsindigheten. Den skal gi en pause fra ham selv. Den er rett og slett rus.

Det dionysiske ved musikken forlot Nietzsche aldri. Men det dionysiske blir mer og mer sett på som en virkning av musikken og ikke nødvendigvis som et utsagn om musikken selv. Eller kan man gå så langt som å si at begrepet om «musikken selv» er en unødvendig abstraksjon? Er det en form for metafysisk spekulasjon som fører vekk fra overflaten? I enkelte faser av hans liv tror jeg Nietzsche ville besvart disse spørsmålene med et klart ja. Han vil være ved overflaten. Musikken skal forhindre at man stiger ned i abstraksjonens dal. Musikk har nemlig med kropp å gjøre:

«Og så spør jeg meg: Hva vil egentlig hele mitt legeme av musikken? Jeg tror: å bli lettere: som om alle animalske funksjoner blir raskere gjennom lette, dristige, avslappende, selvbevisste rytmer; som om det nølende, det blyene livet gjennom gylne, gode sarte harmonier skulle bli mer gylne. Mitt tungsinn vil slappe av i fullkommenhetens hemmeligkroker og avgrunner: til det trenger jeg musikk. Hva trenger jeg dramaet for?» (KSA 3, p. 617)¹³

Nietzsche er kroppens filosof når det gjelder å beskrive musikkens virkning. Han snakker også om «kunstens fysiologi» (KSA 12, p. 289). Nietzsche er som teoretiker av kunstens fysiologi forut for sin tid. Til alle tider har musikken vært en del av menneskets fysiologiske handling, men det er først etter Nietzsche at kroppens betydning i musikkopplevelsen får en så utstrakt betydning.

Det var en ønsket virkning Nietzsche anla på musikkopplevelsen da han satte fokus på kroppen. Dette ønsket fungerte som kriterium for god og dårlig musikk. Man kan diskutere om hvorvidt man skal ta slike ytringer hos Nietzsche alvorlig. Er de bare uttrykk for en forakt for Wagner? Prøver han egentlig bare å latterliggjøre sitt tidligere forbilde på en nesten destruktiv måte? Eller er han nettopp forblitt en Wagnerianer fordi han nettopp setter så fokus på musikkens virkning? Det var jo det han kritiserte Wagner for. Hele hans Wagner-kritikk er gjennomsyret av at Wagner arbeider kun med effekter og virkninger. Musikken har ikke noe væren, men alt er bare kunstig, konstruert teater.

Står vi overfor en selvmotsigelse i Nietzsches musikkfilosofi? Jeg tror vi heller står overfor en konflikt som preget hele Nietzsches filosofi etter bruddet med Wagner. Han ville legge noe bak seg som han ikke kom helt løs fra. Hatet mot Wagner var et intellektuelt hat. Han ville intellektuelt overvinne det hans sjel tidligere hadde elsket dypt med en sjelden, ekstatisk lidenskap.

Bizets Carmen var et verk som førte han vekk fra seg selv. Han trengte ny musikk for å overvinne den gamle kjærligheten. Denne nye musikken fant han i musikk der dans, melodi og forførelse stod i sentrum. Denne nye musikken ga ham ro fra hans eget tungsinn. Nietzsche elsket etter bruddet med Wagner det sydlige, varmen og skinnet. Germansk tungsinn og intellektuell musikk, slik Wagner på sett og vis er, ville han vekk fra. Han stilte «Sydens musikk» opp mot «Nordens musikk». Bizet var det beste eksempel på Sydens musikk (KSA 5, p. 200).

LES OGSÅ: PSYKOANALYSEN I NORGE

Det hele er å forstå på bakgrunn av motivasjoner som ligger til grunn for skriftet Den muntre vitenskap (1882). Det er først her han greier å akseptere livet i dets skjebne. Og det er her han legger grunnsteinen for en bejaende kunstforståelse der kroppen bestemmer hva som gjør godt. I Slik talte Zarathustra (1883–1891), som han skrev like etterpå, snakker han om «den store fornuften i legemet» (KSA 4, p. 39). Ved å lytte til legemet overvinner man åndens farlige spill med livsødeleggende tanker. Det var innsikten Nietzsche kom til etter bruddet med Wagner. Og med denne innsikten ble han en viktig grunnlegger av livsfilosofien, der ånden blir sett på som motspilleren til livet. Nietzsches filosofi er likevel så kompleks og mangfoldig at man vanskelig kan kategorisere ham inn under rubrikken livsfilosofi. Men å ha utarbeidet forholdet mellom kunst og liv, og det vil for Nietzsche si: kunst og kropp, er Nietzsches fortjeneste i musikkfilosofiens historie.

Eksperimentalfilosofi

Til nå har jeg vist hvordan Nietzsches musikkforståelse preget filosofien hans. I denne avsluttende delen vil jeg belyse hvordan filosofien kan påvirke musikken. Selvfølgelig har enhver musikk, som antydet i innledningen, en filosofisk bakgrunn. Det er ikke denne bakgrunnen jeg nå vil ta opp, men heller spørsmålet om hvordan man konkret kan vinne nye tenkemåter om musikk ut ifra Nietzsche tanke om eksperimentet som filosofisk metode.

Det dreier seg om musikk som eksperiment og filosofi som tankeeksperiment. Nietzsche eksperimenterte med tanker. Han forstod livet som et laboratorium for filosofiske eksperimenter. Det er ingen tvil om at Nietzsches tenkning utløste et intellektuelt jordskjelv. Fundamentet i jorden rister og blir ødelagt. Resultatet av et jordskjelv er kaos. Nietzsche er mannen som prøver å skape en ny ordning i det etterlatte kaos. Nietzsches filosofi kan forstås som et tankeeksperiment der samtlige vissheter blir knust. Han trer frem som en opplysningsfilosof som vil vise at alt det menneskene bygger deres liv på, er illusjoner, løgn og resultat av en rå tilfredstillelse av banale og egosentriske lyster. Han oppfordret filosofien til å bruke livet som eksperiment. Lev farlig, var hans motto.

Det eneste som foreligger er livet selv. Livet er et middel for erkjennelse. Vi må våge å legge ut på det dypet hav og forlate landet vi kommer fra. De gamle fundamenter gjelder ikke lenger. Bare målet er fastsatt: Vi vil erkjenne. Dette er begynnelsen på filosofisk eksistens.

For å forstå den brytning som skjer i Nietzsches eksperimentelle metode er det viktig å erkjenne forskjellen mellom vitenskap og filosofi. For Nietzsche er filosofi noe som står i nær slekt med kunst og religion. Den er fri i sin utfoldelse. Den har ingen metodiske regler å holde seg til. Den er kun etterprøvbar i livet. Derfor er livet det eneste innholdet i filosofien: Å tenke over livet, å spille med livet, oppfordring til en dansende tenkning, er måter å beskrive Nietzsches forståelse av filosofi på. «Artist-metafysikk» er hans egen betegnelse på enkelte verker. Han er en kunstner som skaper tanker med livet som materiale. I det ligger hans eksperimentelle metode.

I sine unge år prøvde Nietzsche seg som komponist. Man kan forstå Nietzsche egne kompositoriske virksomhet som et slags eksperiment med toner. Som Nietzsche-biografen Curt Paul Janz er inne på prøvde Nietzsche seg på at utvikle tonematerialet til det ekstreme (Janz, s. 201). Da Nietzsche sendte sin såkalte Manfred-musikk til den store kjente dirigent Hans von Bülow ble han blankt avvist.¹⁴ Bülow mente at Nietzsche ikke hadde skjønt noe som helst av musikalsk formgivning:

«Deres Manfred-meditasjoner er det mest ekstreme av fantastisk ekstravaganse, det mest uforfriskende og umusikalske hva jeg på lenge har sett av nedtegninger på notepapir. Er det med bevissthet at De hele tiden håner alle regler av toneforbindelser?»¹⁵

Videre bebreidet Bülow Nietzsches musikk for å være umoralsk. Nietzsche skrev en skisse til et svar til von Bülow tre måneder senere. Svaret er interessant fordi det viser hvor tydelig Nietzsches eksperimentelle holdning var. Først av alt forklarer han nøye utdannelsen han har i musikk og at han på ingen måte kan betraktes som en ufaglært. Manfred-meditasjonen var heller et uttrykk for en følelse han hadde når han komponerte. Han snakker om en «barbarisk-eksessiv lyst, en miks av trass og ironi»¹⁶ (KSB, 4, s. 80) som kom over ham da han tenkte på Byrons Manfred. Her kjemper Nietzsche mot sin egne romantiske fortid. Før var Manfred en av hans store helter. I svaret er det interessant å se at Nietzsche legitimerer det musikalske eksperimentet med henvisning til egne følelser. Det er følelsen som fremskaffer det Bülow kaller det umusikalske, men som for Nietzsche er en indre nødvendighet. Hele denne prosessen kan man tolke som eksperiment. Det gir en forsmak på det Nietzsche prøvde å gjøre med tanken. Tanken eksperimenter med alt uten redsel for konsekvensene.

Det komponisten Nietzsche ikke klarte å gjennomføre som komponist ble gjenstand for filosofen Nietzsche. Dette danner bakgrunnen for hans eksperimental-filosofiske verk som Den muntre vitenskapen kan forstås som. Nietzsche mislyktes som komponist, men det han ville som komponist, utførte han som filosof med tanker istedenfor toner. Man kan forstå Nietzsches eksperimentelle metode som en slags indre tvang til å skape. Slik som kunstneren skaper sine verker, skaper Nietzsche ny tenkning. Slik talte Zarathustra er det beste eksempel på det indre forhold mellom kunstnerisk og filosofisk skapervilje hos Nietzsche. Her beskriver Nietzsche sine fremtidsvisjoner, der mennesket har overvunnet seg selv. Den frie ånds erkjennelser blir overvunnet gjennom skapelsen av noe nytt. Zarathustra forbereder overgangen til det nye mennesket. Nietzsche skaper dermed en ny mytologi for fremtiden. Her står han står i romantikkens tradisjon som prøvde å skape et nytt verdensbilde der filosofi, religion og kunst går opp i en enhetlig mytologi.

Nietzsches tvang til å eksperimentell skapelse viser ikke bare tydelig hans skapervilje, men også vissheten om at han manglet geniale evner som komponist. At det gav ham mange kvaler i livet, er det ingen tvil om. Det kan hans brevkorrespondanse fortelle noe om.

I samtidsmusikken har eksperimentet utgjort et viktig begrep. Teknologien har gitt muligheter for å eksperimentere med klang på en måte som ikke var mulig før. Opphevelsen av musikk som verk har ført til mange performance-eksperimenter. Instrumentenes grenser har også forandret seg. Teoretisk kan man omfatte disse nye formene for musikalsk aktivitet som utfylling av et åpent rom. Det åpne rommet er det musikalske materialet, men hvordan det blir fylt, er gjenstand for ulike former av eksperimenter. Etter min oppfatning danner Nietzsches filosofi et slags grunnlag for det som musikkhistorisk skulle komme etter Nietzsche. Selv om Nietzsche ikke har hatt en bred resepsjon i avantgardistiske samtidsmusikk-miljøer, kan man dog se hvordan musikken lever på hver tids filosofiske premisser. Når filosofien ikke lenger bare konsentrerer seg om analyse og fortolkning, men som hos Nietzsche begriper dens vesentlig oppgave i å skape noe nytt, gir det en enorm effekt til kunsten som en skapende aktivitet. Nye horisonter dannes, nye perspektiver åpner seg, gamle fundamenter rokkes. Beskrivelsen av det som skjer når man begynner å eksperimentere, er uendelig. Riktignok er eksperimentet alltid avhengig av materialet.

Det var først og fremst Adorno som skulle skape et musikalsk begrep om materialitet som satte konteksten i sentrum. Tonene vi eksperimenter med står i en kulturell og sosial kontekst. Adornos metode ble som kjent å undersøke musikkens immanente form som uttrykk for komponistens arbeid med nettopp denne konteksten.¹⁷ For Nietzsche lå det derimot ikke noe begrensning i konteksten. «Å reise ut på havet» -metaforen vil nettopp sprenge alt av grenser. Man må ikke forstå det som et prosjekt som vil forlate all moral, slik Nietzsche populærvitenskapelig enkelte ganger kan bli misforstått. Nietzsche søkte heller den høyere moral ute på havet. For ham var det nærmest en moralsk impetus å dra ut på havet som filosof. Han ville legge grunnmuren til en ny moral, der det aristokratiske, sterke og livsbejaende mennesket er forbildet. Det er her hans radikalitet ligger.

I dag står man overfor en situasjon der man kanskje bør gi komponister impulsen til å dra ut på nye landskap bort fra eksperimentet med klang, lyd og organisert tilfeldighetskunst. Mye av dagens samtidsmusikk kan synes å være konformistisk. Det være seg når det å sjokkere blir til en trivialitet eller at kontekstmiks blir et uskrevet dogme. Kunsten blir til en tautologi av det bestående. Nietzsches betydning ligger i å utfordre enhver tid til å ta reise ut på havet. Hva som møter oss, kan ikke forutsies: Derfor oppfordrer han til å eksperimentere.

Sammenfatning

Lidenskap, kropp og eksperiment er tre begreper som gir et direkte innblikk i Nietzsches måte å tenke musikk på. Forholdet til musikken er preget av lidenskap. Det er lidenskapen som retter oppmerksomheten mot musikken. Men det er kroppen som forstår den og tar den innover seg. Eksperimentet ligger i menneskets behov om å overskride seg selv. Alle tre begrepene er født ut av en dionysisk filosofi. Werner Ross kaller Nietzsche med rette «den ville Dionysos». Musikk er livsnødvendig rus. Den gjør oss takknemlig for livet. Det gjør den samtidig farlig. Men det er derfor vi trenger musikken. Nietzsche var ikke redd for å tenke funksjonelt om musikk. Han omgikk musikken terapeutisk: Hva han trengte, det skulle musikken gi ham. At det ikke ligger noe galt i en slik bruk av musikk, er Nietzsches bidrag til en betraktning av musikk i forskjellige livskontekster. Musikken er for Nietzsche til en viss grad autonom i dens tilblivelse, men den bør ha en funksjon som tjener for livsutfoldelse. Til syvende og sist vil Nietzsche at musikken skal oppfordre oss til en dansende, lettfattelig og overflatisk omgang med livet. Her tjener grekerne som forbilde: De var overflatiske fordi de var dype. Den som, lik Nietzsche har dukket dypt ned til livets grunn, har ikke noe annet valg enn å ville være på overflaten.

Nietzsches musikkfilosofi begrenser seg ikke til én type musikk. Den er anvendbar på de forskjelligste musikalske uttrykk. Nietzsche viser som ingen andre hvilken betydning musikk kan ha for utviklingen av en filosofi. Man kan formulere det dithen at filosofi er overflaten av en musikalsk grunn. Det er på musikkens grunn Nietzsche står, når han tenker om musikk. Musikken danner også bakgrunnen for hans utvikling av den såkalte genealogiske metoden som han anvendte på de fleste områder i livet. Nietzsches oppfordring til det radikale eksperiment kan forstås som en oppfordring til å tenke nytt om musikk og å skape nye musikalske uttrykk. Hans kriterium er til syvende og sist om musikken tjener til livet. Hvis den gjør det, har den gjort sin oppgave. At dette er alt annet platt og banalt, viser Nietzsche i hele hans forfatterskap. Nietzsche lever i musikken. I en musikkfilosofisk forskning over Nietzsche er det derfor viktig å undersøke det musikalske grunnlaget i hele hans tenkning. Filosofien og musikken i Nietzsche tenkning utvikler seg alltid i en spent og dynamisk vekselvirkning. Det sier noe om hvilken betydning Nietzsche har og bør ha i historien om vestlig musikkfilosofi.

Noter

¹ Carl Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik (Laaber: Laaber 1988), p. 477.

² Jeg siterer Nietzsche etter standard-utgaven: Kritische Studienausgabe (KSA) og den kritiske utgaven av brevene (KSB). Alle oversettelser er mine. Kildehenvisningene i teksten viser bind og sidetall på sitatene. Den tyske originalteksten befinner seg i fotnotene. Jeg har beholdt Nietzsches ortografi.

³ En god begrunnelse for at Nietzsches filosofi må tolkes på bakgrunn av hans liv gir eksempelvis Alexander Nehamas, Life as literature (Harvard: Harvard University Press 1987) og Arthur C. Danto, Nietzsche as philosopher (New York: Columbia University press 2005) på hver sin måte. Med Danto er det viktig å fremheve at en slik biografisk lesning ikke går på bekostning av en argumentativ-systematisk lesning av Nietzsches tekster. Hans bok om Nietzsche, som fortsatt er en klassiker i Nietzsche-forskningen, er det beste eksempel på at å forbinde en biografisk og en argumentativ lesning er mulig.

⁴ «Ich kenne nichts mehr, ich höre nichts mehr, ich lese nichts mehr: und trotzalledem giebt es Nichts, was mich eigentlich mehr angienge als das Schicksal der Musik.»

⁵ «Auch über dich und deinen Verstand schütteln manche Leute die Köpfe, wenn du wie niederschmettert von der Macht der Musik vor den leidenschaftl[ichen] Wogen Tristan und Isoldes dastehst.»

⁶ «Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die grosse Ermöglicherin des Lebens, die grosse Verführerin zum Leben, das grosse Stimulans des Lebens.»

⁷ Jmf. Det etterlatte skriftet Die dionysische Weltanschauung (i KSA 1).

⁸ Mange ser på Wagner som en farserstatning for den unge Nietzsche. Han mistet faren sin bare som fireåring. Det utløste et trauma han kjempet med hele livet.

⁹ I Schopenhauer als Erzieher forteller Nietzsche om geniet som kulturbærende «institusjon». Han ser på samfunnets oppgave å legge betingelsene til rette for at geniet kan oppstå, vokse og bli erkjent av publikum. I sitt sosiale-politiske skrift «Der griechische Staat blir dette nærmere utført. Begge verkene er tidlige verker (i KSA 1).

¹⁰ «[…] sondern ihre [musikken] uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, dass wir jetzt wähnen, sie spräche direct zum Inneren und käme aus dem Inneren.»

¹¹ Se Kerstin Deckers, Wagner und Nietzsche, Geschichte einer Hassliebe (Berlin: Propyläen Verlag 2012) og Werner Ross, Der wilde Nietzsche oder Die Rückkehr des Dionysos (Stuttgart: DVA 1994).

¹² «Hat man bemerkt, dass die Musik den Geist frei macht? dem Gedanken Flügel gibt? dass man um so mehr Philosoph wird, je mehr man Musiker wird? – Der graue Himmel der Abstraktion wie von Blitzen durchzuckt; das Licht stark genug für alles Filigran der Dinge; die grossen Probleme, nahe zum greifen; Berge aus überblickt. – Ich definirte eben das philosophische Pathos. – Und unversehens fallen mir Antworten in den Schooss, ein kleiner Hagel von Eis und Weisheit, von gelösten Problemen…Wo bin ich? – Bizet macht mich fruchtbar. Alles Gutes macht mich fruchtbar. Ich habe auf keinen andern Beweis dafür, was gut ist.—»

¹³ «Und so frage ich mich: was will eigentlich mein ganzer Leib von der Musik überhaupt? Ich glaube, seine Erleichterung: wie als ob alle animalischenn Funktionen durch leichte kühne ausgelassne selbstgewisse Rhytmen beschleunigt werden sollten; wie als ob das eherne, das bleierne Leben durch goldene gute zärtliche Harmonien vergoldet werden sollte. Meine Schwermuth will in den Verstecken und Abgründen der Vollkommenheit ausruhn: dazu brauche ich Musik. Was geht mich das Drama an!»

¹⁴ Se Hans-Joachim Hinrichsen, Musikalische Interpretation. Hans von Bülow (Stuttgart: Franz Steiner Verlag 1999).

¹⁵ Sitat hos Curt Paul Janz, Nietzsche als Überwinder der romantischen Musikästhetik, i: Albertz, Jörg (Utg.): Kant und Nietzsche – Vorspiel einer künftigen Weltauslegung (Hofheim: Freie Akademie 1988), 204: «Ihre Manfred-Meditation ist das Extremste von phantastischer Extravaganz, das Unerquicklichste und Antimusikalischte, was mir seit lange von Aufzeichnungen auf Notenpapier zu Gesicht gekommen ist….Ist es mit Bewusstsein, dass Sie allen Regeln der Tonverbindung… ununterbrochen Hohn sprechen?“

¹⁶ «barbarisch-exzessives Gelüst, eine Mischung aus Trotz und Ironie».

¹⁷ Jf. Adorno, Ästhetische Theorie (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995), p. 16: «Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschluss gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft.»

Litteratur

Primærlitteratur

Nietzsche, Friedrich, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA) in 15 Bänden (München/Berlin/New York, de Gruyter 1980)

Nietzsche, Friedrich, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden (KSB), (München/Berlin/New York, de Gruyter 1986)

Nietzsche, Friedrich: Jugendschriften in 5 Bänden (BAW) (München, Beck 1994)

Sekundærlitteratur

Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1995)

Dahlhaus, Carl, Musikästhetik (Köln, Musikverlag Hans Gerig, 1976)

Dahlhaus, Carl, Klassische und romantische Musikästhetik (Laaber, Laaber Verlag 1988)

Danto, Arthur C., Nietzsche as philosopher (New York, Columbia University Press 2005)

Deckers, Kerstin, Wagner und Nietzsche, Geschichte einer Hassliebe (Berlin, Propyläen Verlag 2012)

Hegel, Georg Friedrich, Vorlesungen über Ästhetik (Frankfurt am Main, Suhrkamp 1986)

Hinrichsen, Hans-Joachim, Musikalische Interpretation. Hans von Bülow (Stuttgart, Franz Steiner Verlag 1999)

Janz, Curt Paul, Nietzsche als Überwinder der romantischen Musikästhetik, i: Albertz, Jörg, ed., Kant und Nietzsche – Vorspiel einer künftigen Weltauslegung (Hofheim: Freie Akademie, 1988, 193-210)

Nehamas, Alexander, Life as literature (Harvard, Harvard University Press, 1987)

Ross, Werner, Der wilde Nietzsche oder Die Rückkehr des Dionysos (Stuttgart, DVA 1994)