MELLOM MENN

Gjenopplivingen av Platon og den platonske tradisjonen regnes som ett av de mest fremtredende kjennetegnene ved renessansen, samtidig som denne prosessen på ingen måte foregikk uten motstand fra en rekke kritiske stemmer. Det var filosofen Marsilio Ficino (1433–1499) som gjennom sine oversettelser og kommentarer til Platons verker var den som for alvor satte Platon på det filosofiske kartet i perioden. Det var også Ficino som etablerte begrepet platonsk – eller sokratisk – kjærlighet, som er den delen av det platonske tankegodset som viste seg å være særlig utfordrende for renessansetenkerne.

Hvis vi ser tilbake til Platon og til platonismetradisjonen etter ham, er et av de mest fremtredende trekkene ved den platonske diskusjonen om kjærlighetens vesen at den foregår i en forsamling av menn, og at det er kjærlighet mellom menn som er sakens kjerne.

I nyplatonsk tenkning er det kjærlighetens kraft til å bevege mennesket oppover mot et høyere gode gjennom ulike trinn som er det sentrale, slik den vise kvinnen Diotima forklarer Sokrates i den sjette talen av Platons dialog Symposion. I sin versjon av denne oppstigningen legger Ficino overraskende stor vekt på oppstigningens første trinn, som handler om å oppdage og se skjønnheten i en annen, og da en annen mann. Denne fremhevingen av et homoerotisk startpunkt for nyplatonsk oppstigning mot filosofisk innsikt var omstridt og ble kritisert allerede i Ficinos samtid.

I vår sammenheng er det interessant at kjønnsdimensjonen i den platonske overleveringen har vært et problem for renessansetenkerne, som har krevd en egen type utlegning og «tilrettelegging» for å kunne aksepteres innenfor tidens religiøse og juridiske normer. Når Ficino oversetter og kommenterer Platons dialoger, er hans utfordring å få den platonske filosofien til å fremstå som moralsk forsvarlig i henhold til tidens kjønns- og seksualmoral, uten samtidig å miste vesentlige momenter ved den platonske tenkningen.

Platons problematiske kjærlighetsteori

På begynnelsen av 1400-tallet ble Platon studert mer intenst og med større beundring enn noen gang siden senantikken, og platonsk filosofi ble en betydningsfull kilde for periodens intellektuelle virksomhet. En viktig årsak til denne nye interessen for Platon var overbevisningen om at platonismen hadde vært den første filosofiske støttepilaren til tidlig-kristen tekning.

Ifølge historikeren James Hankins, var det imidlertid en rekke sentrale hindringer for en full omfavnelse av Platons tenkning i den tidlige renessansen, og det var ikke gitt at de gjenoppdagede verkene av Platon ville spille en slik sentral rolle i renessansekulturen som de faktisk kom til å gjøre.¹ Det kanskje aller største problemet i renessansefortolkningen av Platon handlet nettopp om den platonske kjærlighetsfilosofien. Humanisten Leonardo Bruni, som var den mest sentrale av de første oversetterne av Platon i renessansen, følte seg nødt til å sensurere sine latinske versjoner av dialogene Faidros og Symposion. Den beryktede scenen i Symposion der Alkibiades forteller om sitt forsøk på å forføre Sokrates, blir hos Bruni omskrevet til å handle om en søken etter filosofisk opplysning der Alkibiades beskriver seg selv som oppflammet av en lyst etter kunnskap.²

Symposiet i Careggi

Det er altså ikke helt uten grunn at den mest kjente av Ficinos kommentarer til Platons dialoger er nettopp kommentaren til Symposion, kjent under tittelen De amore (Om kjærligheten).³ I De amore blir selve tradisjonen for filosofiske symposier gjenopplivet, slik vi kjenner den fra Platons Symposion og slik de senantikke nyplatonikerne feiret den. De amore er slik ikke bare en kommentar til Platons tekst, men også en iscenesettelse av en florentinsk versjon av symposiet i en villa i Careggi, der sentrale humanister og platonikere samles for å feire Platons fødsels- og dødsdag.

Når gjestene i Careggi har avsluttet måltidet, blir Platons Symposion lest høyt, og deretter blir gjestene bedt om å holde hver sin egen tale til kjærlighetens ære. Som i Platons dialog er det syv taler, og hver av de florentinske talene berører og kommenterer utvalgte momenter i de opprinnelige talene hos Platon. Slik trekkes antikkens filosofiske bankett til renessansens Firenze og gjenetablerer en arena der menn taler til menn om filosofiske spørsmål.

Ved siden av Platon er det når man leser Ficinos tekst kanskje særlig en annen skikkelse som litt overraskende for moderne lesere fremstår som en sentral autoritet: mytens og mystikkens Orfeus-figur. Iblant kan det til og med se ut som om Orfeus er en viktigere forgjenger enn Platon for Ficino.

Men Orfeus er også en tvetydig skikkelse, og det kreves litt ekstra fortolkningsfinesse fra Ficinos side for å kunne anvende ham. Min teori er at Ficino velger å gå denne omveien fordi Orfeus-skikkelsen understreker et av kjernepunktene i Ficinos egen forståelse av den nyplatonske kjærlighetsfilosofien: betydningen av fellesskapet og vennskapet mellom menn.

Orfeus – antikkens myke mann

Ficinos fremhevelse av Orfeus som et mulig mannlig forbilde kan se ut til å være litt i strid med antikkens oppfatning av denne mytologiske skikkelsen. Orfeus’ status på den antikke greske heltelisten er i kildene preget av tvetydighet – han utfører noen imponerende bragder, men han når ikke helt opp som antikk maskulin helt, og han besitter noen avmaskuliniserende trekk. Til tross for sitt mot befinner han seg langt fra idealet av den greske antikkens mann.⁴

Antikkens Orfeus opptrer i en rekke ulike og til dels fragmenterte kilder, men det lar seg gjøre å utlede noen hovedtrekk fra fortellingene om ham. Hans hjemsted var Thrakia, nord for Hellas, og hans mor var en muse, ofte identifisert som Kalliope. Hans far er noen steder Apollon, men oftere elveguden Oiagros. Han seilte med Jason og argonautene i jakten på det gylne skinn, og her hadde han en spesiell oppgave: ved hjelp av sine magiske evner som sanger og lyrespiller temmer han ville dyr, og han fortryller sirenene, slik at skipet Argos og dets mannskap kan passere trygt forbi dem.⁵

Argonautenes reise har en spesiell status som den aller første ekspedisjonen som mennesket våget å begi seg ut på, og står slik i særstilling når det gjelder vågelyst og mannsmot. ⁶ Orfeus blir imidlertid tidlig omtalt som en svekling sammenlignet med de andre heltene på Argos, og det ble gjort forsøk på å skrive ham ut av fortellingen om argonautenes dristige ferd.⁷

Fortellingen om Orfeus og Evrydike dukker opp mye senere, og får sin fullstendige utforming først hos de romerske dikterne Vergil og Ovid.⁸ I disse velkjente versjonene dør Evrydike av et slangebitt på selve bryllupsdagen, og Orfeus’ kjærlighet til henne er så stor at han bestemmer seg for å gå ned i dødsriket for å bringe henne tilbake. Ved hjelp av sin fortryllende musikk beseirer han Kerberos, som vokter nedgangen til Hades og bønnfaller dødsrikets hersker Pluto om å gi Evrydike en ny mulighet for et jordisk liv. Pluto gir sitt samtykke, på én betingelse: Orfeus må ikke snu seg og se på Evrydike før de er oppe på jorden igjen.

Det kan ha eksistert versjoner av myten der Orfeus lyktes i å bringe sin elskede tilbake, men i de mest kjente versjonene bryter han påbudet og mister henne for alltid. Etter dette andre tapet av sin kone trekker Orfeus seg i sorg tilbake til de thrakiske skogene mens han spiller på sin lyre, og musikken hans fortryller hele naturen rundt ham, både dyr, planter og steiner. Han nekter å ha noe mer med kvinner å gjøre, og omgir seg kun med unge gutter, slik Ovid beskriver: «[Han] var det også, der lærte de Thrakiske stammer at rette kærlighedens lyst mot drenge og fryde sig over den korte vår før ungdommens sommer og plukke dens tidligste blomster».⁹

Det finnes flere versjoner av Orfeus’ død – den mest populære versjonen forteller om hvordan han ble slått i hjel og lemlestet av rasende kvinner, enten fordi han nektet å innvie dem i de orfiske mysteriene eller fordi han vendte ektemennene bort fra dem.¹⁰ Etter lemlestelsen forteller historien at hodet og lyren fløt nedover elven Hebros før de endte på øya Lesbos, der Orfeus’ hode fremdeles sang og fremsa profetier.

Også denne delen av Orfeus-myten antyder at Orfeus ikke når helt opp blant antikkens helter. Han «lurer» seg ned i dødsriket ved å bruke musikkens makt, noe Platon, som vi skal se, er svært kritisk til. Han mislykkes i sitt forsøk på å bringe Evrydike tilbake til livet, slik at hans besøk i Hades ikke fremstår som spesielt heltemodig, og han sørger så dypt over henne at han trekker seg tilbake fra verden, noe som bryter med antikkens maskuline idealer om å opprettholde selvkontrollen.¹¹

Det er denne mytologiens Orfeus som innstifter den greske praksisen med kjærlighetsforhold mellom eldre og yngre menn, og som slik gjennom avvisningen av kvinner etablerer sitt eget mannlige fellesskap i de thrakiske skogene.

Den rette formen for kjærlighet

I De amore blir Orfeus gjennom de orfiske skriftene en autoritet på kjærlighetens betydning og dens sentrale plass i kosmos, noe som er et viktig utgangspunkt for Ficino. Helt i begynnelsen av den første talen i symposiet i Careggi, den talen som bygger på Faidros’ tale i Platons Symposion, slås det fast at kjærligheten er både stor og beundringsverdig:

«Kjærligheten er virkelig stor, når alle mennesker og alle guder, som man sier, er underlagt dens herrevelde. I gamle dager elsket jo både guder og mennesker. Dette forkynte Orfeus og Hesiod idet de sier at de dødeliges og de udødeliges sinn blir beseiret av kjærligheten. Kjærligheten blir dessuten omtalt som beundringsverdig, fordi enhver elsker det hvis skjønnhet man beundrer.»¹²

Videre er det gjennom en henvisning til Orfeus’ egen utlegning i Det orfiske argonautertoget at kjærlighetens plass i skapelsen av verden slås fast:

«Da Orfeus i Argonautika sang om tingenes opprinnelse i nærvær av Cheiron og heroene, fulgte han Mercurius Trismegistus’ teologi og satte Chaos før verden og før Saturnus, Jupiter og de andre gudene. Han plasserte kjærligheten midt i selve Chaos’ dyp med disse ordene: Aller eldst, fullkommen i seg selv, og kløktig i mangt er Eros. Hesiod i sin Teologi, Pythagoreeren Parmenides i boken Om naturen og dikteren Akusilaus var enige med Orfeus og Mercurius. Platon beskriver i Timeus Chaos på lignende måte og plasserer kjærligheten i Chaos. Det samme gjør [Faidros] i Gjestebudet.»¹³

Slik plasserer Ficino Orfeus som en av de aller fremste autoritetene når det gjelder kjærlighetens natur, en autoritet som mange andre av fortidens vise menn, inkludert Platon, følger i sine egne filosofiske og teologiske skrifter.

Denne teologiske forankringen av den orfiske tradisjonen knytter Ficino senere i samme tale sammen med mytens Orfeus-fortelling. Dette grepet mener jeg er helt sentralt i Ficinos anvendelse av Orfeus-materialet, fordi det bidrar til at den teologiske tradisjonen underbygger og forsterker mytens Orfeus-skikkelse. Ficino «låner» på denne måten autoritet fra teologen Orfeus, og lar denne autoriteten skinne gjennom i behandlingen av de mer omstridte delene av Orfeus-myten.

Det er nemlig særlig en passasje i De amore som på en interessant måte viser Ficinos oppvurdering av Orfeus. I kommentaren til en del av Faidros’ tale i Symposion kan det se ut som om Ficino går i rette med Platons anklage om at Orfeus var feig og manglet typiske uttrykk for antikkens maskuline idealer. I Symposion trekker Faidros frem eksempler fra gresk mytologi på tre ulike former for kjærlighet: Alkestis’ kjærlighet til sin mann Admetos, Akilles’ kjærlighet til sin elsker Patroklos og Orfeus’ kjærlighet til Evrydike. Alkestis var villig til å gå i døden for sin mann, i motsetning til mannens gamle foreldre, og for dette offeret fikk hun som en av få vende tilbake fra dødsriket og fortsette sitt liv blant de levende sammen med Admetos.¹⁴ Akilles valgte, til tross for vissheten om at det ville koste ham livet, å drepe Hektor for å hevne Patroklos og følge ham i døden, og for dette ble han belønnet med å bli sendt til de saliges øyer.

Orfeus, derimot, blir hos Faidros et eksempel på en forfeilet og feig form for kjærlighet, siden han mislyktes med å bringe Evrydike tilbake til jorden:

«Derimot sendte de Orfeus, sønn av Oiagros, tilbake fra underverdenen, idet de narret ham med et drømmebilde av den kvinne han søkte og ikke viste ham Evrydike selv. De mente det var feighet som drev ham, cithar-sanger som han var, til levende å søke innpass i dødsriket: han våget ikke å gå i døden for sin kjærlighets skyld, slik som Alkestis gjorde det. Derfor og nettopp derfor straffet de ham og lot ham drepe av kvinner.»¹⁵

I De amore er det den unge Giovanni Cavalcanti som har fått æren av å holde den første talen i symposiet, og som kommenterer Faidros utlegning. Det kan virke som om han finner Faidros’ karakteristikk av Orfeus noe problematisk. I Faidros versjon fremstår Orfeus ikke som spesielt heltemodig – han er både feig og svak siden han ikke var villig til å gå i døden for å møte sin elskede igjen, selv om dette ikke er annet enn man kan forvente av en myk, lyrespillende musiker. Det var derfor han bare ble vist et gjenskinn av Evrydike i underverdenen, og senere ble revet i hjel av rasende kvinner.

I gjengivelsen av de tre kjærlighetsfortellingene i versjonen hos Ficino hoppes det rett og slett bukk over hele anklagen om feighet og umandighet:

«[Faidros] fremstiller dette forholdet meget utførlig og setter opp tre eksempler på kjærlighet. Den ene er kvinnens kjærlighet til mannen. Her omtaler [Faidros] Alkestis, Admetus’ hustru som ville dø for ektemannen. Det andre er mannens kjærlighet til kvinnen, slik som Orfeus’ til Eurydike. Det tredje er en manns kjærlighet til en mann, slik som Patroklus’ til Achilles. Her viser han at intet gjør mennesket taprere enn kjærligheten. Det er ikke planen for øyeblikket å granske allegorien med Alkestis og Orfeus. For når hendelsene fortelles som historiske begivenheter, uttrykker de kjærlighetens makt og herrevelde mer voldsomt enn om man mener de er omtalt i en allegori.»¹⁶

Ficino utelater altså hele spørsmålet om Orfeus’ feil og mangler, og selve poenget om at han mislyktes i sitt forsøk på å redde sin elskede, i motsetning til Alkestis. Som Unn Irene Aasdalen påpeker, innebærer Cavalcantis unnlatelse av å gå nærmere inn på eksemplene om Alkestis og Orfeus at det er en av disse tre kjærlighetsformene som står tydelig frem: «Det er altså det lysende eksempel på en manns kjærlighet til en annen mann som egentlig er temaet når Giovanni Cavalcanti priser Eros, nemlig Akillevs’ kjærlighet til Patroklos.»¹⁷

Dermed er det kjærligheten mellom menn som står igjen som betydningsfull i denne sammenhengen.

Jeg mener at det er ytterligere en grunn til at Ficino lar Cavalcanti utelate Platons kritikk av Orfeus. Som eksempel på en manns kjærlighet til en kvinne er Orfeus mindre interessant for Ficino, men her tror jeg det ligger et mer skjult poeng som har med den videre fortellingen i myten å gjøre.

Orfeus var jo ifølge Ovid den første som vendte sin kjærlighet bort fra kvinner og i stedet omga seg med unge menn. Siden en manns kjærlighet til en annen mann er første trinn i Ficinos versjon av Diotimas stige, kan det være mulig å lese Orfeus-myten på en litt annen måte fra et ficiniansk perspektiv: Det er det endelige tapet av Evrydike som leder Orfeus til det mannlige fellesskapet, og dermed videre til den egentlige kjærligheten. Orfeus’ prosjekt er dermed slett ikke en fiasko, men representerer tvert imot en formålstjenlig utvikling mot kjærlighet i filosofisk forstand, som oppstigning til innsikt i ideenes verden.

I et slikt perspektiv er det ingen grunn til å anklage Orfeus for å være feig og umandig, slik Platon gjør. Ficino kan slik «redde» Orfeus som maskulin karakter, og samtidig indirekte understreke betydningen av det mannlige fellesskapet og kjærligheten mellom menn. Ved å understreke Orfeus’ autoritet som teolog med kunnskap om verdens begynnelse ved starten av denne første talen, legger Ficino grunnlaget for reetableringen av Orfeus-skikkelsen i møtet med Platons kritikk.

Ficinos alternative fortolkning av Orfeus-myten kan slik leses som en understrekning av hans egen teori om kjærlighetens vesen.

Utfordringen fra Aristofanes

Den fjerde talen av symposiet i Careggi er viet til fortolkning av den berømte fortellingen om menneskenes opprinnelige natur som fortelles av komediedikteren Aristofanes i Platons Symposion.

For de fleste som leser Platons Symposion er det neppe Aristofanes’ tale som fremstår som det mest dulgte og kompliserte, den huskes gjerne som humoristisk og lettfattelig. Derfor er det særlig interessant at det er nettopp denne delen av Platons kjærlighetsutlegning som for Ficino krever en særskilt utlegning.

Aristofanes forteller fabelen om hvordan menneskene mistet sin opprinnelige natur, og siden har lengtet tilbake til den:

«Vi mennesker var ikke slik i gamle dager som vi er nå. Der var tre kjønn den gang, – ikke som i vår tid bare to, mann og kvinne, men enda ett, et samkjønn, som i dag bare lever videre på folkemunne, mens det selv er gått under, for mannkvinnen, androgynen – av navn som av utseende en kombinasjon av mann og kvinne – det kjønn eksisterte virkelig i hine dager, mens det nå bare er et tomt navn, et økenavn.»¹⁸

Hvert menneske var avrundet slik at rygg og sider formet en sirkel, og hadde fire armer og bein, et hode med to like ansikter som vendte utover, fire ører og to par kjønnsorganer. Disse menneskene var sterke og fulle av selvtillit, så de gikk løs på gudene selv, forteller Aristofanes.

Zevs ble til slutt så oppbragt over disse bråkmakerne, at han kløvde hvert menneske i to, snudde ansiktene rundt slik at de fikk se hva som hadde skjedd og snørte huden sammen i navlen. Halvdelene søkte tilbake til sine respektive partnere og klamret seg til hverandre av trang til å gro sammen igjen, og så døde de av sult fordi de fullstendig manglet tiltakslyst på egenhånd. Zevs måtte finne et botemiddel, så han snudde kjønnsorganene slik at menneskene kunne finne tilfredsstillelse i å favne hverandre. Siden den gang har de opprinnelige dobbeltmennene søkt til menn, dobbeltkvinnene til kvinner og menneskene som var sammensatt av mann og kvinne har søkt til det motsatte kjønn.¹⁹

Det kan være at det er den eksplisitte henvisningen til kjønn og seksuell praksis i Aristofanes’ fabel som utgjør et problem for Ficino, og som gjør at talen trenger en ekstra grundig orfisk-platonsk fortolkning. Det ville ikke være helt uten grunn sett i lys av Ficinos samtid.

Firenze var på denne tiden notorisk beryktet som «sodomiens by» – begrepet «sodomi» er det nærmeste vi kommer vårt begrep om homoseksualitet, selv om disse begrepene ikke er synonymer.²⁰ Samtidig var sodomi strengt forbudt og ble slått hardt ned på. I perioden 1432–1502, altså i hele Ficinos levetid, ble myndighetenes kamp mot Firenzes umoralske seksualliv forsterket gjennom etableringen av Nattens voktere (Ufficiali di notte), en egen juridisk enhet for overvåkning og straffeforfølgning av «unaturlig» seksuell aktivitet. Av Firenzes 40 000 innbyggere ble i gjennomsnitt 400 mennesker hvert år de siste fire tiårene av 1400-tallet anklaget og 55–60 dømt for homoseksuelle relasjoner. Gjennom hele perioden som Nattens voktere var i virksomhet, er det antatt at så mange som 17 000 mennesker ble anklaget minst en gang for sodomi, mens ca. 3000 ble dømt og straffet.²¹

Hos Ficino er det gjennom hele De amore en fin balansegang mellom den erotiske tiltrekningen mellom menn som nødvendig og verdifullt startpunkt for lengselen etter skjønnhet og faren for å la seg trekke ned i driftenes usunne verden, representert ved sansene med lavest verdi: smak og berøring.²²

I god nyplatonsk tradisjon er seksualakten for Ficino kun en nødvendighet for menneskets formering og fortsatte eksistens, og noe som skjer mellom mann og kvinne. Derfor kan Aristofanes’ fabel, med sin eksplisitte sidestilling av homo- og heteroseksualitet, ha behov for en særlig orfisk-inspirert fortolkning. Det er nemlig egentlig menneskets sjel og sjelens lengsel tilbake til Gud denne fortellingen handler om:

«Hovedpunktene i vår fortolkning er slik: Menneskene, det vil se menneskenes sjeler. Engang, det vil si, da de ble skapt av Gud […] De hadde tre kjønn: De mannlige sjelene stammet fra solen, de kvinnelige fra jorden, de sammensatte fra månen: Noen sjeler tok imot Guds stråleglans etter sin tapperhet, de er mannlige, noen etter sin selvbeherskelse, de er kvinnelige, noen etter sin rettskaffenhet som er felles. Disse tre gode egenskapene i oss stammer fra tre andre som Gud har. Men hos Gud kalles de tre sol, måne, jord; hos oss heter de mannlig, kvinnelig, felleskjønn. Etter at delingen var foretatt, blir hver halvdel trukket i kjærlighet mot sin halvdel: Når nå sjelene er delt og senket ned i kroppene, blir de så snart de kommer i ungdomsalder, oppvekket i iver etter sannheten ved det naturlige og medfødte lyset som de har bevart, eller nærmest ved sin halvdel, til å få tilbake det inngydte og guddommelige lyset som engang var halvparten av dem selv, men som de tapte da de falt. Når de har mottatt det, er de atter helstøpte og lykksalige i skuet av Gud.»²³

Slik omformer Ficino Aristofanes’ fabel til en teori om sjelens udødelighet, der den orfisk-platonske fortolkningen viser sjelens nedstigning i kroppen og dens lengsel etter oppstigning og gjenforening med Gud som kjærlighetens hensikt og mål. Aristofanes’ humoristiske fortelling blir gitt kosmiske dimensjoner der menneskets erotiske lengsel ligger fjernt fra alminnelig jordisk seksualitet.

Det er etter min mening nettopp til det kosmiske elementet at Ficino trenger den eksplisitte orfiske fortolkningen – her er det teologen Orfeus som spøker i bakgrunnen. Samtidig understrekes det i Ficinos fortolkning at det er i ungdomsalderen at sjelen blir vekket til å søke det opprinnelige og guddommelige, altså nettopp i den tiden der vennskapet mellom menn etter Orfeus’ modell aktualiseres.

Dette er et hint mot at Ficinos budskap i De amore egentlig er temmelig radikalt, slik Aasdalen beskriver det: den erotiske lengselen etter forening med den elskede er faktisk den samme som lengselen etter det guddommelige lys – begge strekker seg etter det skjønne, og skjønnheten i en ung manns kropp er en speiling av skjønnheten i det guddommelige.²⁴

Det sokratiske vennskapet

Dermed er vi fremme ved en at de mest beryktede scenene i Platons Symposion. Det er i den syvende talen hos Platon at Alkbiades omtaler sitt forsøk på å forføre Sokrates – en episode som bidro sterkt til å sette Platons filosofi i et dårlig lys moralsk sett i middelalderen og renessansen.

Alkibiades forteller om hvordan han etter en lengre ordveksling med Sokrates «bredte sin kappe over ham (det var vinters tid), krøp inn under denne hans simple vams, og natten igjennom ble […] liggende med armene slynget om denne forunderlige daimon av et menneske».²⁵ Likevel sto han opp fra denne natten med Sokrates «uten at det var skjedd det aller ringeste mer, enn om jeg hadde sovet hos min far eller hos en eldre bror».²⁶ Etter denne noe pinlige tilståelsen fortsetter Alkibiades med en lovtale til Sokrates’ ære.

I Ficinos versjon av tale syv skjer det noe litt uventet: Alkibiades’ hyllest av Sokrates blir hos Ficinos taler Carlo Marsuppini en hyllest av 1200-tallsdikteren og filosofen Guido Cavalcanti, som han mener oppsummerer alt som er sagt om Eros så langt i symposiet.

Guido (ca. 1259–1300) var sentral i kretsen av florentinske diktere som skrev i det som kalles il dolce stil nuovo (den nye, søte stil), retningen i italiensk litteraturhistorie som videreutviklet det høviske kjærlighetsidealet fra høymiddelalderen i kjærlighetsdiktning med filosofisk innhold. Cavalcanti var her en forløper for Dante, og er også en av forfedrene til Giovanni Cavalcanti, som opptrer, som vi husker, i Ficinos De amore. Ved å trekke Guido og 1200-tallsdiktningen inn i denne syvende talen forener Ficino dermed, slik Aasdalen påpeker, den nyplatonske tradisjonen for kommentarer til Platons verker med den florentinske tradisjonen for filosofiske kommentarer til kjærlighetspoesi skrevet på folkespråket italiensk.²⁷

Aasdalen utlegger denne syvende talen av De amore som en innføring i verdien av det sokratiske vennskapet, et kjærlighetsforhold mellom en vakker ung mann og en eldre elsker, helst en filosof eller en dikter med filosofiske tilbøyeligheter. Gjennom beundringen av den unge mannens skjønnhet ledes den eldre mannen til å fundere over skjønnhetens høyere dimensjoner og skrive om kjærlighet i filosofisk forstand, mens den yngre mannen beveges til å gå inn i filosofiens verden. Resultatet er for begge et godt liv, og deretter en sjelelig oppstigning mot det himmelske.²⁸

Slike sokratiske par finnes det flere av i De amore, det mest opplagte er nok Sokrates og Platon. Den vakre og unge Faidros, den første som talte om Eros i Platons Symposion, ble i antikken idealet for den typiske platonske elskede, han satte Sokrates i ekstase og ble hovedperson i Platons dialog som bærer hans navn, søsterdialogen til Symposion.

Den som tar Faidros’ plass i De amore er Giovanni Cavalcanti, som ikke bare holder én tale i symposiet i Careggi, men som på grunn av et litt akutt frafall på gjestelisten får ansvaret for de tre første av de syv talene og dermed fremtrer som en særlig viktig person.²⁹ I starten av tale syv i De amore henvender taleren Cristoforo Marsuppini seg direkte til Ficino og omtaler Cavalcanti som «din Giovanni»:

«Jeg lykkeønsker varmt, Marsilio, din Giovannis familie som har frembrakt foruten mange riddere som er svært berømte på grunn av lærdom og bragder, også filosofen Guido. Av fedrelandet har han gjort seg vel fortjent og han overgår alle i sin tid i skarp dialektikk. Guido har etterlignet denne sokratiske kjærlighet så vel i livsførsel som i diktning og har behandlet i korthet det som dere har fremført.»³⁰

Ficino omtaler andre steder Giovanni Cavalcanti som sin amico unico, og har dedisert hele De amore til ham i en tilegnelse der han omtaler Cavalcanti som den som viste ham kjærlighetens kraft.³¹ Dermed fremstår Ficino og Cavalcanti som renessansens motsvar til Sokrates og Faidros, eller også til Sokrates og Platon.

Aasdalen påpeker at det er enda et sokratisk par som fremtrer i denne syvende talen. Ved å hylle Guido Cavalcanti gjør Ficino ære på sin egen tids Cavalcanti, men han alluderer også til muligheten for å se forholdet mellom Guido Cavalcanti og Dante som et sokratisk vennskap:

«Sokrates’ kjærlighet hadde vekket den unge Platon til filosofien, og Guido Cavalcanti hadde vekket den unge Dante til den filosofiske poesien. Dermed kunne sokratisk kjærlighet ikke bare ha gitt opphav til Platons store verker, men også til den stolte toskanske tradisjonen for kjærlighetspoesi og filosofi, som hadde sitt utspring hos Cavalcanti og Dante. En større ros kunne fra Ficinos side ikke tenkes gitt de toskanske stilnovistene enn at de ble innlemmet i det platonske parnasset.»³²

Dermed oppnår Ficino, sier Aasdalen videre, både å legitimere det kontroversielle idealet om intellektuell kjærlighet mellom menn ved å hevde at det var et gammelt toskansk fenomen, og samtidig gjøre både Platons og Dantes verker til et resultat av sokratisk kjærlighet.³³

Og hva så med Orfeus – spiller den mytiske teologen, elskeren og sangeren en rolle også i denne avsluttende delen av Ficinos kjærlighetsteori? Har Orfeus noe med det sokratiske vennskapet å gjøre? Jeg vil i min lesning av Ficino svare ja på det.

Orfeus hadde selv en ung og vakker elev i Musaios, som blant annet er den han retter beretningen om sin reise med argonautene til i Det orfiske argonautertoget. Siden Orfeus ifølge Ovid var den som innstiftet hele tradisjonen med nære forhold mellom eldre og yngre menn, er det ikke utenkelig at hans relasjon til Musaios kan være det aller første eksempelet på et sokratisk vennskap. Slik vi kjenner Ficinos sans for idealer og livsmåter overlevert fra antikken gjennom historien, er dette uten tvil betydningsfullt. Orfeus er selve ur-poeten og ur-filosofen, den som ikke bare lærte Musaios å dikte, men også Platon – og indirekte dermed også både Dante og Ficino selv.

Diktningen er hos Ficino en sentral del av sjelens oppstigning, slik han fremstiller det helt mot slutten av De amore. Han diskuterer fire trinn som sjelen må bevege seg gjennom:

«Siden sjelen stiger ned gjennom fire trinn, må den derfor nødvendigvis stige opp ved fire trinn. Den guddommelige lidenskap er det som løfter opp til de høyere områder, slik det ligger i definisjonen av den. Følgelig er det fire sorter av guddommelig lidenskap. Den første er den dikteriske, den andre den mytiske, den tredje er den profetiske, den fjerde er kjærlighetslidenskapen. Diktningen stammer fra Musene, mysteriet fra Dionysos, spådommen fra Apollon, kjærligheten fra Venus.»³⁴

Den poetiske lidenskapen er først ut og er nødvendig for å vekke den slumrende sjelen gjennom musikkens toner og harmonisk sødme. Den mystiske lidenskapen bidrar med renselser og hellige handlinger som retter sjelens oppmerksomhet mot det guddommelige. Den profetiske lidenskapen fører sjelen tilbake til selve enheten, dens opphav. På det siste trinnet, den erotiske lidenskapen, vender sjelen tilbake til Gud gjennom lengselen og begjæret etter den guddommelige skjønnhet og det gode.

Ifølge Ficino drøfter Platon disse fire lidenskapene i ulike dialoger – han gransker den dikteriske lidenskapen i Ion og kjærlighetslidenskapen i Symposion, mens han i Faidros drøfter lidenskapene i alminnelighet. Den som imidlertid var besatt av alle de fire lidenskapene, sier Ficino, var Orfeus, slik hans skrifter vitner om.³⁵ Slik er det altså Orfeus om fremstår som den med mest innsikt i de fire lidenskapene, og dermed også i sjelens oppstigning mot det guddommelige. Orfeus var både dikter, mystiker, profet og elsker. Gjennom denne sammenstillingen fremhever Ficino igjen Orfeus som en helt sentral autoritet i sin egen filosofi, og som et eksempel på en som rettet sin erotiske lengsel i riktig retning – mot kjærligheten mellom menn.

Ficino og Orfeus

Gjennom disse eksemplene på Ficinos bruk av Orfeus-skikkelsen og den orfiske tradisjonen mener jeg å ha vist at Orfeus dukker opp på helt vesentlige steder i Ficinos kommentar til Platons Symposion, og at Orfeus-referansene har en helt bestemt hensikt. Min lesning gir slik et nytt bidrag til eksisterende forskning på Ficinos fortolkning av den platonske kjærlighetsfilosofien, som understreker betydningen av det maskuline fellesskapet og det homoerotiske elementet i platonsk tenkning.

Når Ficino unnlater å gjengi Platons kritikk av Orfeus som myk og feig, peker dette mot en annen forståelse av Orfeus-myten der Orfeus’ mislykkede forsøk på å bringe Evrydike tilbake til de levendes verden ikke fremstår som et nederlag, men heller som en mulighet til å rette kjærlighetslengselen i en annen retning. Samtidig trenger Ficino Orfeus’ hjelp når Aristofanes’ seksuelt eksplisitte tale fra Symposion skal fortolkes inn i en tid med streng regulering av homoseksualitet. Her er det den teologiske siden ved Orfeus-tradisjonen som gir Ficino de nødvendige verktøyene.

Også den beryktede siste talen i Platons dialog trenger en egen utlegning hos Ficino, der han trekker frem det sokratiske vennskapet som ideal for forholdet mellom menn. Denne typen vennskap var Orfeus den første som innlot seg på, og det er Orfeus Ficino trekker frem som eksempel på den som var besatt av alle de fire lidenskapene som er nødvendig for sjelens oppstigning mot den guddommelige skjønnheten. Slik samler Orfeus-skikkelsen hos Ficino alle de sentrale elementene som utgjør hans egen utlegning av den nyplatonske kjærlighetsteorien.

Referansene til Orfeus og bruken av den orfiske tradisjonen i De amore kan om man leser dem i dette perspektivet gi en forsterkning av det underliggende budskapet i Ficinos kjærlighetsteori: betydningen av kjærligheten mellom menn som startpunktet i den platonske kjærlighetsfilosofien. Siden dette punktet var omstridt i samtiden og ofte ble brukt som et argument mot å oversette og spre Platons dialoger, har Ficino behov for å bekrefte dette elementet ved å trekke på en enda eldre autoritet enn Platon.

Forståelsen av Orfeus som en av oldtidsteologene, som kjente både kjernen i platonsk tenkning og sannheten i den kristne åpenbaringen på forhånd, setter Ficino i stand til å bruke Orfeus som nettopp en slik autoritet. Ved å knytte teologen Orfeus sammen med mytens Orfeus-skikkelse kan Ficino la teologens autoritet smitte over også på den mer omstridte delen av Orfeus-fortellingen: dyrkelsen av det homoerotiske i dypet av de thrakiske skogene. Det er nettopp de mange sidene ved og plastisiteten i Orfeus-overleveringen som gjør Orfeus til en så anvendelig figur for det Ficino ønsker å oppnå. Det er liten tvil om at Orfeus spilte en helt spesiell rolle for Ficino.

For Ficino begrenset ikke sin interesse for Orfeus til kun å skrive ham inn i sine egne tekster. Han var kjent for selv å spille på en orfisk lyre mens han sang de orfiske hymnene tilegnet planeter og naturkrefter – til stor underholdningsverdi for sine samtidige.³⁶ Det er nok ingen tilfeldighet at bysten av ham i Santa Maria del Fiore, domkirken i Firenze, fremstiller ham med en referanse til Orfeus: Han vender ansiktet oppover mot lyset, med åpen munn, som om han akkurat skal til å synge. I armene holder han en bok av Platon, men han holder den som om den skulle være en lyre som han er i ferd med å spille på.³⁷ Dermed understrekes det orfisk-platonske elementet i skulpturen. Slik er Orfeus og det denne mytisk-teologiske skikkelsen representerer til stede også i ettertidens bilde av Ficino.

Noter

1 «For while it is true that the Platonic corpus contains much that might be attractive to the thinkers of the early Renaissance, it equally contains much that ought to have been deeply antagonistic to the cultural values of their class and period» - Hankins, James, Plato in the Italian Renaissance, 2.bd. Leiden: Brill, 1990, 12.

2 Kraye, Jill, «The Transformation of Platonic Love in the Italian Renaissance». I. Baldwin, Anna og Sarah Hutton (red.), Platonism and the English Imagination . Cambridge: Cambridge University Press, 1994, 76.

3 Den fulle tittelen på den latinske utgaven av verket fra 1469 er Commentarium Marsilii Ficini florentini in convivium Platonis, de amore. Ficino oversatte selv verket til italiensk i 1474 under tittelen El libro dell’amore. Begge utgavene sirkulerte kun som manuskripter de første årene, den latinske versjonen ble publisert som en del av Ficinos Platonis Opera i 1484, mens den italienske utgaven først kom på trykk i 1544.

4 Berntzen, Arve Omtvedt, The Culture of Orpheus. Traces of Countercultural Values in the Orpheus Myth and the Early Orphic Tradition. Ph.d.-avhandling, Universitetet i Oslo, 2009, 6.

5 Orfeus’ ferd sammen med argonautene beskrives av dikteren Apollonios Rhodios i hans verk Argonautica fra 200-tallet f.Kr. og finnes også i det som kalles Det orfiske argonautertoget der Orfeus forteller om ferden i første person, adressert til Orfeus’ elev Musaios – Vian, Notice 5-14. Denne teksten er skrevet av en ukjent forfatter, sannsynligvis på 300-tallet e.Kr. Fortellingen er formulert i 1. person entall, og gir inntrykk av at det er Orfeus selv om på sine eldre dager forteller til eleven Musaios om sin reise som en av argonautene sammen med Jason på jakt etter det gyldne skinn. Teksten er modellert etter Appollonios Rhodios’ mer kjente versjon.

6 Nelis, Damien P., «The Reading of Orpheus: The Orphic Argonautica and the Epic Tradition.» I Paschalis, Michael (red.), Roman and Greek Imperial Epic. Herakleion: Crete University Press, 2005.

7 Berntzen, The Culture of Orpheus, 6–7.

8 Dette er en så brå endring i Orfeus-myten at det har blitt foreslått at det kan ha eksistert et nå tapt dikt fra sen aleksandrinsk tidsalder som etablerte myten i den formen vi kjenner den fra romersk tid. Se Guthrie, W. K. C. (1993). Orpheus and Greek Religion: A Study of the Orphic Movement. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993, 30.

9 Ovid, Metamorphoses, book X, 83–85. Denne siste setningen i Ovids versjon av Orfeus-myten er ikke tatt med i de norske oversettelsene som finnes, og er derfor hentet fra en dansk oversettelse – Ovids forvandlinger, oversatt av Otto Steen Due. Viby: Centrum, 1989, 312.

10 Det finnes flere fremstillinger av Orfeus’ død på greske vasemalerier, ofte kombinert med scener der Orfeus spiller for thrakiske krigere, og fortryller dem med sin musikk. Denne kombinasjonen støtter versjonen av myten der kvinnenes raseri forklares som et resultat av at Orfeus leder mennene bort fra kvinnene og inn i homoseksuell praksis. Se Guthrie, W. K. C. (1993). Orpheus and Greek Religion, 33.

11 Berntzen, The Culture of Orpheus, 45.

12 Ficino, Marsilio, De amore (Om kjærligheten), oversatt av Mette Heuch Berg. Vidarforlaget, 2015, 70.

13 Ficino, De amore, 72–73.

14 Fortellingen om Alkestis og Admetus gjenfortelles for eksempel i Apollodorus’ Library of Greek Mythology. Admetus gifter seg med Alkestis etter ved Apollons hjelp å ha innfridd hennes fars krav om å spenne en løve og et villsvin foran en vogn. Han glemmer å ofre til Artemis, og som et resultat av dette, finner han brudekammerset fylt av ormer og slanger. Hos Apollodorus heter det videre: «Apollo advised him to propitiate the goddess, and demanded of the Fates that when Admetus was about to die, he should be released from death if somebody would freely choose to die in his place. When the day came for him to die, neither his father nor his mother was willing to die for him, so Alcestis dies in his place. But Kore sent her back to earth again, or, according to some accounts, Heracles fought with Hades for her [and returned her to Admetus]» - Apollodorus. The Library of Greek Mythology, oversatt av Robin Hard, Oxford World's Classics Oxford: Oxford University Press, 1997 I.9.14. Fortellingen er også tema for en kjent tragedie av Evripides. Ved å ha mot til å dø i sin manns sted for så å bli brakt tilbake til jorden som belønning for dette motet, lykkes faktisk Alkestis i den oppgaven som Orfeus feiler i: å redde sin elskede fra døden og fortsette et godt liv på jorden sammen.

15 Platon, Symposion, 179d-e.

16 Ficino, De amore, 80.

17 Aasdalen, Unn Irene, Den gjenfødte Eros. Nyplatonske kjærlighetsteorier i den italienske renessansen. Oslo: Scandinavian Academic Press, 2013, 69.

18 Platon, Symposion, 189d–e.

19 Platon, Symposion, 189e–192d.

20 Mennesker i middelalderen og den tidligmoderne perioden manglet begreper som tilsvarer vår forståelse av «homoseksualitet» som en egen kategori av erotisk erfaring eller «homoseksuell» som en person eller en seksuell identitet. Disse begrepene oppsto først sent på 1800-tallet. Det var begrepene «sodomi» og «sodomitt» som ble brukt i det religiøse og juridiske språket i det tidligmoderne Europa for å betegne seksuelle relasjoner mellom to av samme kjønn. Det er imidlertid noen viktige forskjeller fra vår begrepsbruk. Sodomi handlet først og fremst om det som ble kategorisert som «unaturlige handlinger», også i heteroseksuelle relasjoner. Det er altså ikke kjønn som er bestemmende for bruken av begrepet, men handlingen som er utført – Rocke, Michael, Forbidden Friendships. Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence. Oxford: Oxford University Press, 1996, 11–12.

21 Rocke, Forbidden Friendships, 4.

22 Ficino, De amore, 109–110.

23 Ficino, De amore, 130.

24 Aasdalen, Den gjenfødte Eros, 88.

25 Platon, Symposion, 219b–c.

26 Platon, Symposion, 219c–d.

27 Aasdalen, Den gjenfødte Eros, 130.

28 Aasdalen, Den gjenfødte Eros, 128.

29 For mer om betydningen av dette grepet hos Ficino, se Michael Allen, «Cosmogony and Love: The Role of Phaedrus in Ficino's Symposium Commentary». I Allen, Michael. J.B. (red.) Plato's Third Eye: Studies in Marsilio Ficino's Metaphysics and Its Sources. Great Yarmouth: Variorum, 1995.

30 Ficino, De amore, 247.

31 Hele dedikasjonen til Cavalcanti er gjengitt i engelsk oversettelse i Hanegraaff, Wouter «Under the Mantle of Love. The Mystical Eroticisms of Marsilio Ficino and Giordano Bruno». I Hanegraaff, Wouter J. (red.), Hidden Intercourse. Eros and Sexuality in the History of Western Esotericism. Leiden: Brill, 2008, 187. Hanegraaff går videre i artikkelen dypere inn i Ficinos forhold til Cavalcanti og gir sin fortolkning av det.

32 Aasdalen, Den gjenfødte Eros, 133.

33 Aasdalen, Den gjenfødte Eros, 133–134.

34 Ficino, De amore, 279.

35 Ficino, De amore, 281.

36 Warden, «Orpheus and Ficino». I Warden, John (red.) Orpheus: The Metamorphoses of a Myth. Toronto, Bufflo, London: University of Toronto Press, 1982, 87. Ficinos orfiske sang omtales allerede i den første biografien om Ficino, skrevet av Giovanni Corsi i 1506, bare 7 år etter Ficinos død – Giovanni Corsi, «Ficini vita.» I Villani, Filippi (red.), Liber de civitatis florentiae famosis civibus ex codice Mediceo Laurentiano: nunc primum editus et de florentinorum litteratura principes. Joannes Mazzoni, 1948, 188.

37 Bysten er laget av kunstneren Andrea Ferrucci, og ble utført i 1521–1522.