GEORG JOHANNESEN - RETORISK LYRIKK OG LYRISK SANG

Denne teksten ble først publisert i Agoras temanummer om Georg Johannesen.

Da jeg for 10 år siden skrev om motstand og stridskunst i Georg Johannesens forfatterskap, mente jeg at det som helhet – på en «genremessig og retorisk glideskala mellom bystyreinnlegg og lyriske gåter» – svarer på «den kritiske situasjonen» i etterkrigs-Norge: kald krig, strukturell fattigdom, det norske fraværet av virkelige samtaler, eller som jeg formulerte det, ganske så i tråd med Johannessens egen tenkemåte: «det norske godhetsregimets tilsløring av virkelige problemer».¹ Når jeg nå har lest Johannesens dikt på ny, slår det meg at jeg kanskje for raskt hadde tatt for gitt hans agonistiske lyrikkforståelse:² «Lyrikkens totale preg av krig er viktig å forstå. Det handler om krig, alltid om krig.»³ Diktene er ofte retoriske, og de er ofte i krig: De bestrider norsk etterkrigsmentalitet. Men handler de virkelig «alltid om krig»? Kan hende skyter diktene også poetisk og skapende utover det Georg Johannesen selv helst ville tenke sine dikt som?

I Johannesens dikt viser lyrikkens retoriske kraft seg kanskje mest åpenbart i diktenes diksjon, altså i selve måten de er diktet på. Umiddelbart kan man merke hvordan den kontrollerte, gjennomarbeidede og nedkjølte diksjonen er retorisk effektiv. Noe viktig må det være, som blir skrevet akkurat slik. Diksjon, som kommer av det franske diction og latinske dictio, er avledet av dicere som betyr «si, uttale». Johannesen utla selv forbindelsen slik: «Dikt, diktning, diktat, diktator, har etymologisk rot i lat.: dicere: å si noe med autoritet.»⁴ Som Johannesen ofte sa og skrev: Skrivemåte er tenkemåte. Perspektivet kjøler ned forståelsen av det lyriske språket: Diktet tenker mer enn det føler, det er forstandig mer enn fantasifullt.

Så hvordan skaper den lyriske diksjonen retorisk kraft, autoritet og forstandighet i hans dikt? Diksjonen viser seg i diktets utforming, og mer presist: i diktets lyriske mønstre, som jo nettopp bidrar til å binde sammen mening. Det mest slående trekket ved diksjonen i Johannesens dikt er ulike former for parallellismer: klanglige (rim, assonans og alliterasjon), grammatikalske (perioder med helt eller tilnærmet lik ordstilling) og semantiske (bilder som i en forstand uttrykker det samme). Kanskje er parallellismene aller tydeligst til stede i samlingene Ars Moriendi og Ars Vivendi, der enkeltdiktene også utgjør strukturelle parallellismer i forhold til hverandre: Hvert dikt består av tre vers ganger tre strofer i «ukedikt» over syv uker, nærmest som fraktaler i et numerisk tallsystem i en visdomsorden. Lørdagsdiktet i den første uken, «Venteuke», i Ars Moriendi, kan her være ett eksempel:

Lørdag

Kan du forskjellen på mann og kvinne?
Kan du forskjellen på svart og hvitt
fullt og tomt, dødt og levende?

Å leve er nødvendig, men neppe nok
Å handle er et vanskelig språk
Å være død er for lettvint

Kan du navnet på elven du drukner i?
Kan du telle tennene som faller i hånden
og vite at tallet stemmer?⁵

Parallellismene er mange. Anaforene i første strofe, altså de grammatiske parallellismene i samtlige strofer, forsterkes av den gjentatte spørsmålsformen i første og siste strofe. Kombinasjonen av apostrofene, altså påkallelsen av et lyrisk du i første og siste strofe, og de infinitte sentensene i andre strofe, kan i sum sies å skape et fordrende dikt: Diktet vil åpenbart vekke en tenkemåte. De påtagelige klanglige parallellismene (for eksempel «kvinne», «svart», «hvitt», «levende» og «telle», «tennene», «tallet») bidrar også til at diktet blir lydlig inntrengende. Eller tenkt retorisk: Diktet binder betydning, tett og effektivt, med overtalelse – persuasio – som viktigste funksjon. Skal diktet fungere retorisk, må det skrives retorisk. Som Johannesen sa: «Vil du allmenngjøre et dikt, må du bruke virkemidler som bevarer teksten, for eksempel ved at du hugger den inn i stein eller former den i rimets tvangstrøye.»⁶

LES OGSÅ: Å TENKE DIKTERISK

Parallellismene markerer effektivt at dette ikke er spontant eller tilfeldig språk; det er kunstferdig og gjennomarbeidet. Den gjennomarbeidede formen binder mening på en slik måte at diktet kan vare, og virke inn i ulike situasjoner. Med andre ord: Diktet blir et læredikt, et dikt som vil utbre en lære eller tenkemåte. Johannesen selv betegnet da også diktene sine nettopp som læredikt.⁷ Lærediktet var for Johannesen forbundet med klassisistisk moral, altså med hvordan vi bør tenke og tale, ikke i generelle filosofismer, men som situasjonell handling ut fra mot som maskulin dyd: «MOT er ifølge Platon: I lyst som i smerte til enhver tid og i enhver situasjon alltid å huske det som er farlig.»⁸ 

Dette innebærer også at retorikken for Johannesen blir en totalteori om språk, siden alt språk finnes mellom mennesker: «Retorikken er et totalt system. Språket finnes alle steder hvor mennesker er.»⁹ Det å tenke, tale og skrive handler dermed om å ville overleve i onde tider: «Det fins bare muligheten for at man kan ha venner og allierte, og at man oppfører seg til nytte og glede for seg selv og andre.»¹⁰ Johannesens forståelse av fare – og av retorisk handling – er preget av etterkrigstidens opprustning, kald krig, norsk tilslutning til amerikansk utenrikspolitikk, dessuten kapitalistisk tingliggjøring av alt som kan nytes mellom mennesker: «Båndene mellom menneskene reduseres til forretningsmessige forhold. Gjester blir turister. Venner blir kunder. Kvinner blir varer. Alt hellig vanhelliges, yrkenes ærverdighet forsvinner.»¹¹

LES OGSÅ: DIKTET SOM STOISK LEIK

For Johannesen inngår lyrikken, som enhver annen genre, i hans retoriske agoni: «Jeg kan ikke være med på å trekke noe vesentlig skille mellom diktning og annen skriving […] I alt vi skriver, gjør vi det samme – forsøker å danne oss et riktig bilde av verden og antyde hva som bør gjøres. Jeg er med andre ord moraliserende.»¹²

Hvordan er det så Johannesen moraliserer – tenker – i sine dikt? En av de viktigste tankefigurene i Johannesens dikt er paradokset, som nettopp kan tolkes som uttrykk for Johannesens forsøk på å bestride sannhetene i norsk etterkrigstid. Paradokset vrir tanken ut av de kategoriene som språket har ordnet, nettopp gjennom å forene motsetninger, undergrave logikk og skape nye meningssammenhenger. Paradokset er dessuten en retorisk effektiv tankefigur, fordi den umiddelbart forundrer, overrasker og overrumpler, og slik forsøker å igangsette andre muligheter for språk, tenkning og handling: «Siden jeg ikke ler, dør jeg uten å dø»;¹³ «Jeg lærer tyven å skjule tyvegodset: / Legg det overalt / Stjel alt»¹⁴ og «Jeg kunne vært ingen, altså alle, sa hun».¹⁵ Paradoksene kan sies å bidra avgjørende til hvordan diktene omskaper forståelse, perspektiv og moral, og det innenfor et lyrisk univers som er grunnet i klassisistisk materialisme («Lovet være snue som ligner sed»),¹⁶ kynisk filosofi («Jeg lærer min datter å ligge med huggorm»)¹⁷ og agonistisk holdning («Vi har funnet de dummes stein / Vi lager gull av den / og dør av det, men langsomt»).¹⁸

Johannesen ville altså nedkjøle, avromantisere og sakliggjøre lyrikkens diksjon og funksjon, og tok etter hvert også avstand fra sin egen tidligere lyrikk: «Da jeg skrev en bok som Dikt 1959, så var det så mye hjertelag og uttrykksbehov i den som folk forstod. Kommer folk til Ars moriendi, faller de av, fordi den er et læredikt, der den emotive funksjonen er redusert til fordel for den referensielle funksjonen. Læredikt handler om Verden, ikke om Dikteren.»¹⁹ Dikt er altså ikke uttrykk av følelser, men påstand om verden: «‘Ja, vi elsker’, er en synopsis av Norgeshistorien slik Bjørnson så den. Wergeland legger frem hele sin verdensanskuelse i tre linjer.»²⁰

Johannesens vekt på lyrikkens referensielle funksjon innebærer at han særlig synes å ta avstand fra sangen i lyrikken: «Like etter at jeg debuterte, skjønte jeg at min trang til å synge ut om verdens smerte og nød ikke var av interesse, unntatt for mine nærmeste. Det interesserte i grunnen ikke meg selv heller.» Det at han egentlig heller ikke selv interesserte seg for «å synge ut», hva innebærer det? At diktet som uttrykk mest var en romantisk konvensjon? Eller kan det ha handlet om Johannesens selvforståelse? I 1984 legger han i hvert fall vekt på at han er en som hogger i stein; sangen er ikke for ham: «Jeg er runeskriver, en epigrammatiker, og behersker ikke sangen.»²¹

LES OGSÅ: MENNESKET OG DYRET. EN KOMMENTAR TIL RILKES 8.ELEGI

Men hva er nå denne lyrikkens sang som Johannesen ikke mente han behersket? En ting er at sangen varer så lenge den klinger, så er den borte, mens Johannesen jo nettopp formulerte seg fortettet, effektivt og lapidarisk, som i stein. Så kanskje var lyrikkens sang for flyktig for Johannesen? Noe annet er det at sangen skaper nærhet, også til det som ikke har realitet, slik myten (og ikke retorikken) forteller om. Den største sangeren, Orfeus, synger i dødsriket så vakkert om Eurydike at han – mot alle forbud om nettopp å gjøre det – snur seg for å se på henne. Han tror hun er der, like bak ham. Kanskje forveksler han sangen om henne med hennes nærvær, fordi sangen er så vakker at den får ham til å se henne levende for seg? Men når Orfeus snur seg, mister han Eurydike for alltid; hun glir tilbake til skyggene. Ingenting kunne altså denne sangen redde. Det å synge er ifølge myten altså risikabelt, for ikke er sangen rettet mot verdens akutte nåtid, men mot forvirrende og lokkende skyggebilder. Kanskje er det også en slik illusorisk sang dikteren skaper i venteukens lørdagsdikt i Ars Moriendi: «Jeg klipper med fingrene i luften / Jeg samler på slike strimler / og gjemmer dem i min sang».²²

Et av de første diktene i Johannesens debutsamling Dikt 1959 strekker seg nettopp bort fra nåtiden, og skaper bilder av en fremtid som ennå ikke er. I diktet «Ved et vindu» planlegger dikteren nemlig hva han vil «en natt», når en annen tid kommer:

Ved et vindu
Jeg vil stå opp en natt og se månen
ta meg fra det jeg er
Jeg vil se vinden
føre meg bort som fange
Jeg vil bli gjemt i ro
bevegelig ro
skjult
men av usynlige hender

Rope til lysets hastverk:
Gå dit jeg skal
Hviske til stjernebildet:
Bær mitt ansikt

Legge hodet i hendene
Krøke knærne sammen
Lukke meg inn i et sandkorn
innenfor alle ting

Legge beskjed i rummene
bortenfor alle stjerner
at nå har jeg lagt mitt hode
i sandens faste grep

Så vil jeg sove lenge
som regn, som natt, som vind
med himmelen mot høyre
og jord mot venstre kinn²³

Diktet åpner i et nesten utenkelig dobbeltbilde av dikteren: «Jeg vil stå opp en natt og se månen / ta meg fra det jeg er». Det å kunne se, og å ville se at man blir fratatt seg selv, det er vel umulig, men mulig å se for seg i diktet, slik det leder oss inn i en billeddannelse som nettopp synes å rive dikteren fra seg selv: Stjernebildet skal bære ansiktet, hodet skal først ligge i usynlige hender, så i sandens faste grep, som om dikteren vil at alt annet enn han selv skal anta vilje og grep om ham, helt annerledes enn hva vi kunne tro at en dikter ville ønske: å ha kraft til å gripe sin verden. Den suksessive oppdelingen av dikterkroppen minner igjen om myten om Orfeus. Etter at han har mistet Eurydike tilbake til dødsriket, slites han fra hverandre av vanvittige mainader. Kroppsdelene kastes i jorden og blir opphav til lyrikken. Nå mener jeg selvsagt ikke at Johannesens dikt er den antikke myten, men når dikteren i sluttstrofen vil sove lenge – være død – mellom jord og himmel, vendt både opp og ned, blir det rimelig å tenke at det her er spor av en slags orfisk sanger-dikter, en som har tapt alt, bortsett fra sangen.

LES OGSÅ: «HVEM ØNSKER Å VÆRE SAMMENHENGENDE?»

I Johannesens lyriske forfatterskap blir den orfiske sangen kanskje aldri så fortvilet og heller aldri så skapende som i diktet «Anna. Ukjent jødinne» (fra Nye dikt, 1966). Dikteren synger frem og vil liksom gi liv til den jødiske kvinnen, Anna, død da dikteren var elleve år (lest biografisk i forhold til dikterens fødselsår: i 1942). Dikterens lyriske prosjekt må vel være det viktigst tenkelige. Men etter hvert – eller kan hende helt fra starten – fortaper dikteren seg inn i bilder som leder bort fra alt som ligner på det et liv skulle vært.

Anna
Ukjent jødinne

Jeg tenker meg Anna med øyne
Hun døde da jeg var elleve år
Jeg tenker meg Anna med øyne
med brune øyne, med blå øyne
Anna usikker på sin øyenfarge:
Er de grønne som gress?
Er de grå som sand?
Er de brune som jord?
Er de blå som vann?
Ja, sier jeg og lukker fire øyne

Jeg tenker meg Anna som ung
Anna som gift barn
ni måneder på vei med seg selv
Anna om ni måneder
Anna som livmor og jordmor
Anna har alltid orgasme
Frigid sol og måne
lyser når Anna står brud
Jeg tenker meg Anna med hud
Anna som hudløs brud

Jeg tenker meg Anna med munn
Anna med lukket munn
som har slukt himmelen
Anna med åpen munn
Som har spyttet ut verden
Jeg tenker meg Anna med hull
Anna med tomrom og munnsår
Anna døv av lyslyd
og hes uten store ord
Jeg tenker meg Anna som mor

Jeg tenker meg Anna som gift
til min venstre hånd, morganatisk
og slik at når jeg abdiserer
får vi et lite luftslott
Jeg tenker meg Anna med hår
med kort hår i vind
og langt hår i regn
Jeg tenker meg Anna med hull
Anna med mange lår
og navler i knopper og sår.²⁴

Diktets bindende krefter – de grammatiske og klanglige parallellismene – skaper struktur, byggverk og forsterkning: Noe viktig er det her som blir sagt. De poetiske bildene bryter imidlertid opp alle strukturer, logikker og ordener. De markeres i første rekke som imaginære; dikteren vet at han dikter dem opp. «Jeg tenker meg» innleder hele ti vers, som om alt det som ikke er, og det livet som ikke ble, likevel skal bli til, i diktet: Anna med øyne, Anna med munn, Anna med hull, Anna som gift, Anna med hår. 

Slik sett synes dikteren imaginært, altså gjennom sine bilder, å ville gi Anna et liv på ny: Det som er tatt fra henne, skal bli helt igjen, her, i sangen. Dét er et orfisk prosjekt: Orfeus skulle jo nettopp – fordi han sang så vakkert – hente Eurydike tilbake til de levendes land. Det synes likevel også å være andre krefter løs, som fordobler og forvirrer, nettopp i den sangen som skulle hente Anna tilbake til livet. For det ene bildet, det som gjentas, nemlig «Anna med hull», lar hennes imaginære eros – hennes kjønnsåpning som et «hull» – bli uadskillelig fra hennes død, siden «hull» også kan være kulehull.

Dikteren selv synes også selv å være utsatt for fordoblinger, som innledningsvis, når han svarer på hennes spørsmål om fargen på øynene: «Er de grønne som gress? / Er de grå som sand? / Er de brune som jord? / Er de blå som vann?» Dikterens «ja» fungerer ikke som svar på spørsmålet (om fargeforskjeller), snarere virker det som han har lagt bak seg de distinksjonene som fins i verden. At dikteren så, etter sitt glemselsfulle svar, «lukker fire øyne», tyder på at det han gjør, nå ikke kan avgrenses, og heller ikke svarer på en avgrenset verden. 

LES OGSÅ: ADORNOS «ALDRI IGJEN AUSCHWITZ»

Lukker han her både sine og hennes øyne, altså fire til sammen, som om han – selv når han ser henne for seg som levende – også ser seg selv som død, liksom henne? Eller ytterligere urovekkende: Lukker han sine egne øyne, og glemmer at han ikke har to, altså fordoblet han også? Bilder innvarsler uansett død snarere enn liv, men likevel: døden som i et dødsrike av skyggebilder. For dikteren fortsetter å se for seg Anna, selv med lukkede øyne, som fortvilte forsøk på å gi Anna nytt liv, og å hente henne inn i de levendes livsrytmer og lyst. I de lyriske bildene av levende Anna er hun likevel ikke en kvinne, men alltid også noe mer og noe annet: Hun er barn og gift, hun er gravid og selv foster, hun er både sin egen innside og fødselshjelper: «Anna som gift barn / ni måneder på vei med seg selv / Anna om ni måneder / Anna som livmor og jordmor / Anna har alltid orgasme».

Det er underlige bevegelser: Dikteren vil gi den døde kvinnen liv, og livskraft, men synes å glemme at et levelig liv har forskjeller, avgrensninger, forbud og form. «Alltid orgasme» er ulevelig, ikke nytelse; å være «på vei med seg selv» er ikke svangerskap, men vertigo. Overfor døde Anna møter dikteren loven, ikke en retorisk situasjon som kan endres eller reddes av ord. «Å handle er et vanskelig språk», heter det i ett av diktene i Ars Moriendi. Overfor døde Anna hjelper åpenbart ingen ord, ingen handling. Kan hende er det derfor dikteren fortsetter å skape nye dikteriske forbindelser til Anna, i et fortsatt umulig forsøk på å binde henne til seg, og til liv? 

Han ser sågar for seg at de to vies, selv om det må være et ujevnbyrdig ekteskap («morganatisk») mellom den døde og den levende: «Jeg tenker meg Anna som gift / til min venstre hånd, morganatisk». Og han forsøker å skape en slags mulig, men likevel umulig fremtid for de to: «og slik at når jeg abdiserer / får vi et lite luftslott». Dikteren gir seg altså aldri med å dikte et nytt liv for drepte Anna. Hvert vers banker det liksom inn, at hun må få liv, men uten – ser det ut til – at dikteren ser forskjellen på livsnæring og død, navler og sår, og slik at den Anna som får nærvær gjennom denne sangen, vokser ut av enhver levelig kropp: «Anna med mange lår / og navler i knopper og sår». Slik er det også noe disparat som ser ut til å dannes i dette diktet, ikke bare i den forstand at det disparate spriker og skiller seg fra hverandre, slik vi vel må se for oss Anna med «mange lår» og «navler», men at også dikteren selv er disparat, i ordets opprinnelige forstand: Den som er disparat, er den som ikke er parare, altså utrustet, klargjort og beredt. Her, overfor døde Anna, som må få liv, ser dikteren ut til å miste språklig rustning og retorisk beredskap. Igjen står sangen, den mulige sangen om Annas umulige liv.

Georg Johannesen syntes å ta avstand fra sangen; han var ingen sanger, gjentok han. For ham skulle diktet «dicere», altså bære moral, mot, agoni, alt det som jo er nødvendig i verden som stadig går på skeive. Men mon tro om ikke også hans sterke, myndige lyrikk iblant ville noe annet enn forfatteren selv aktet på? At sangen, den som iblant kan slå ut alle dører, blottet for kontroll og grenser, stadig vekk snek seg inn i hans bestemte, storartede dikt, hinsides hans egen forståelse av retorikkens totaliserende grep om språk, sosialitet og makt? I så fall, kanskje forsøke det slik: At Georg Johannesens storhet også består i dette at han ikke greide å verge seg mot de lyriske rørslene i diktet, de som stadig forskyver ordene, tankene og fortvilelsen, nemlig sangen.

Noter

1. Ingrid Nielsen, «Motstand, praksis og dannelse hos Georg Johannesen», i Hans K. Rustad og Henning H. Wærp (red.), Fra Wergeland til Knausgård. Lesninger i nordisk litteratur. Oslo: Akademika forlag 2014, 445. 
2. Dikt i samling fra 2005 inneholder Dikt 1959, Ars Moriendi eller de syv dødsmåter (1965), Nye dikt (1966), dikt fra Kassandra (1967), Ars Vivendi eller de syv levemåter (1999) og «Spredte dikt» (1970−2004).
3. Georg Johannesen, Sitater fra femti års muntlig praksis. Redigert av Øyvind Rimbereid og Arnfinn Åslund. Oslo: Spartacus 2010, 87.
4. Georg Johannesen, Dikt i samling. Oslo: Cappelen 2005, 64.
5. Ibid., 41.
6. Johannesen, Sitater fra femti års muntlig praksis, 75.
7. Njål Bokn m.fl. (red.), Georg Johannesen: til 60-årsdagen 1991. Universitetet i Bergen 1991, 29.
8. Georg Johannesen, Litteraturens norske nullpunkt. Syv pamfletter om norsk sakprosa. Oslo: Cappelen 2000, 13.
9. Johannesen, Sitater fra femti års muntlig praksis, 147.
10. Ibid., 224.
11. Georg Johannesen, Om den norske tenkemåten. Artikler, ytringer og innlegg 1954–1974. Oslo: Cappelen 2004, 385.
12. Johannesen, Sitater fra femti års muntlig praksis, 83.
13. Johannesen, Dikt i samling, 30.
14. Ibid., 46.
15. Ibid., 48.
16. Ibid.
17. Ibid., 46.
18. Ibid., 43.
19. Ibid., 183.
20. Johannesen, Sitater fra femti års muntlig praksis, 87.
21. Ibid., 182.
22. Johannesen, Dikt i samling, 51.
23. Ibid., 11–12.
24. Ibid., 71–72.